Malowidła ścienne jako element wystroju drewnianych cerkwi w XVII wieku.

 

Jarosław Giemza /w/Sztuka cerkiewna w diecezji przemyskiej. Łańcut 1999.

 

Malowidła ścienne jako element wystroju drewnianych cerkwi w XVII wieku.

 

Cerkiew w Starym Siole, jeżeli nie dawniej to od 3 wieków założona i zbudowana była. Dowodem jest napis na dylu w tych wyrazach: Wojciech Leżajski Malarz roku 1620. Przy pierwszym budowaniu tej cerkwi dyl ten, na którym znajduje się powyższy napis, był w ścianie od prezbiterium pod Deisusem, a teraz w ścianie za bocznymi drzwiami w części trzeciej cerkwi tzw. babińcu, podczas reperacji tejże cerkwi 5 maja 1832 roku przedsięwziętej, wyżej wspomniany dyl tamże w ścianę włożony /.../ Początkowo Deisus był namalowany na ścianie, czego ślady dotąd pozostały. Po lewej stronie wchodząc do cerkwi, na ścianie średniej części cerkwi, tego samego malarza Męka Jezusa Chrystusa a po stronie przeciwległej Pokolenie Patryjarchy Jessego. Później zaś w roku 1681 musiał być Deisus snycerską zwykłą robotą zrobiony i pomalowany, co także świadczył na jednym dylu od prezbiterium napis: Michał Krowicki Malarz 1681. Cerkiew ta początkowo była bardzo szczupła, a mając małe okienka była i ciemna. Dlatego w roku 1776 przebudowano prezbiterium i wielki ołtarz snycerskiej roboty przez Kozłowskiego Malarza w Ostrowie mieszkającego pomalowany został. A że obok ołtarza wielkiego od południa była komórka, i ta zaciemniała ołtarz, a od wschodu i północy wysokości 4-rech łokci od dołu były ściany wklęsłe, przeto za staraniem Imci Xiędza Ignacego Nestorowskiego byłego w onczas Parocha Starego Sioła, prezbiterium tudzież babiniec zostały przerobione. Z pierwotnej więc cerkwi pozostały tylko ściany podłużne średniej części cerkwi /.../ Teraźniejszy Paroch przyłożył starania do przybudowania dwóch kaplic bocznych i tak cerkiew dawniej szczupłą i ciemną na krzyżową i jasną przekształcił, na co od Jaśnie Oświeconych Xiążąt Sapiechów najłaskawszych kolatorów potrzebne materiały /.../ a sto złotych reńskich /.../ uzyskał i tę budowę w r. 1844 zaczął i do skutku doprowadził, Deisus filarami ozdobił i ikonostas odnowił /.../1/.

Cytowany fragment wizytacji kanoniczej dotyczącej nieistniejącej już drewnianej cerkwi p.w. Świętych Kosmy i Damiana w Starym Siole koło Lubaczowa precyzyjnie charakteryzuje wystrój wnętrza siedemnastowiecznej świątyni i późniejsze jego przeobrażenia: budowanie programu ikonograficznego w oparciu o malarstwo ścienne i tablicowe, przeformowanie estetyczne zespołu wskutek przesłonięcia części polichromii ściennej malarstwem tablicowym w snycerskim obramieniu, aż po zniszczenie większości malowideł ściennych w wyniku rozbudowy budynku.

Celem niniejszego opracowania jest prezentacja najważniejszych zabytków siedemnastowiecznego malarstwa ściennego w drewnianych cerkwiach eparchii przemyskiej oraz na obszarze w jej bezpośrednim sąsiedztwie a także wskazanie na funkcję tych malowideł w kontekście świadomie kreowanego programu malarskiego wystroju wnętrza cerkwi, opartego często na zabytkach niejednorodnych pod względem chronologii i techniki wykonania. Z zagadnieniami tymi ściśle związany jest problem powszechności występowania polichromii ściennych w drewnianych cerkwiach w tym okresie oraz podporządkowania zespołu malowideł tradycyjnemu programowi ikonograficznemu.

Rozważania rozpoczniemy od zabytku najbliższego terytorialnie cerkwi w Starym Siole tj. świątyni p.w. Narodzenia Przenajświętszej Bogarodzicy w Gorajcu, gdzie w 1995 roku odkryto polichromię ścienną na konstrukcyjnej przegrodzie ikonostasowej2/.

Cerkiew gorajecka nie jest budowlą jednorodną. Miała kilka faz rozbudowy, uchwytnych zarówno w zachowanym materiale zabytkowym jak i zapisach archiwalnych3/. Wybudowana została w 1586 roku. Z tego czasu zachowała się m. in. górna część zrębu ściany nawy (powyżej 9 wieńca) oraz kopuła. Pierwotnie cerkiew była budowlą trójdzielną, jednokopułową, z sanktuarium przykrytym kolebką oraz z wieżą nad babińcem. Pokryta polichromią część ściany ikonostasowej (po bokach i powyżej ozdobnie ukształtowanego górnego prześwitu) pochodzi z okresu budowy cerkwi.

Malowidło ścienne składa się z 11 kompozycji obrazowych, wydzielonych ornamentalnymi bordiurami, ułożonych w dwa poziome pasy. W części centralnej, nad prześwitem, znajduje się Deesis-trymorfon (tronujący Chrystus i zwracający się ku niemu w modlitewnym geście Bogarodzica i Święty Jan Chrzciciel). Powyżej postaci Chrystusa, u podstawy kopuły sylwetka Cherubina. Deesis flankują duże obrazy: Ostatnia Wieczerza, Zdjęcie z Krzyża, Zmartwychwstanie, Zesłanie Ducha Świętego. Poniżej, w węższym pasie, po trzy obrazy po obu stronach prześwitu: Ofiara Abrahama, Wprowadzenie Marii do Świątyni, Ofiarowanie Chrystusa, Wniebowzięcie, Koronacja Bogarodzicy, Pokrow Przenajświętszej Bogarodzicy. Stan zachowania polichromii można ogólnie określić jako zły. Wszystkie duże obrazy górnego rzędu (z wyjątkiem Zesłania Ducha Świętego) uległy daleko posuniętej destrukcji, sięgającej 70-90% powierzchni malowidła4/.

Cechą charakterystyczną tego zespołu jest wyeksponowanie tematu Odkupienia dokonanego mocą Krwawej Ofiary Chrystusa i Zmartwychwstania. Rezygnacja z przedstawienia Ukrzyżowania na rzecz Ostatniej Wieczerzy kładzie akcent na ciągłe uobecnianie Ofiary w trakcie sprawowanej Liturgii. Poszerzony program maryjny (związany z wezwaniem świątyni) stanowi dopełnienie tych treści przez zaznaczenie roli Matki Kościoła w Historii Zbawienia. Służy temu m. in. wyeksponowanie jej postaci w scenie Zesłania Ducha Świętego, gdzie ukazanie ran (?) na stopach Bogarodzicy dodatkowo podkreśla współcierpienie Matki z Synem. Ofiara Abrahama, w kontekście innych obrazów niższego rzędu ukazujących szczególną godność Marii, powinna być odczytywana jako znak podporządkowania się woli Boga przez złożenie w ofierze Syna. Najbardziej oryginalnym obrazem tego rzędu jest zamykające go przedstawienie Pokrow Przenajświętszej Bogarodzicy. Stanowi ono kompilację zachodniej i ortodoksyjnej kompozycji formalnej tego wątku ikonograficznego. Matka Boża - Opiekunka ukazana została w górnej strefie obrazu, z rozpostartym płaszczem. Funkcję porządkującą w dolnej partii obrazu pełni architektoniczne tło, gdzie w bramach zgrupowano znaczną liczbę postaci (osób świeckich). Wyrażono w ten sposób ideę opieki Bogarodzicy nad konkretną osadą i jej mieszkańcami. Całość kompozycji malarskiej na przegrodzie ikonostasowej ześrodkowuje największy i nie ograniczony bordiurą obraz Deesis -błagalnej modlitwy przed Bożym Tronem.

Cerkiew w Gorajcu została przebudowana w podobnym zakresie jak cerkiew w Starym Siole. W 1911 roku wycięto duże powierzchnie bocznych ścian nawy dobudowując kaplice. Niemożliwe więc jest stwierdzenie czy polichromia ścienna zamykała się pierwotnie jedynie na górnej partii ściany ikonostasowej.

Warsztatowo gorajecka polichromia ustępuje malowidłom ściennym w pobliskich cerkwiach Radruża i Potylicza. Stosowane motywy ornamentalne uznać należy za typowe dla malarstwa 1 połowy XVII wieku. W inskrypcjach określających tematy poszczególnych obrazów zwraca uwagę użycie polskich liter „W” i „S” zamiast cyrylickich „B” i „C” (aneks, poz. 1, 2), co w połączeniu z dość swobodnym traktowaniem ikonografii poszczególnych tematów może nasuwać przypuszczenie o wykonaniu malowideł przez nieortodoksyjnego malarza. Możliwe, że był nim właśnie Wojciech Leżajski, twórca nieistniejącej polichromii w położonym opodal Starym Siole. Bliski wydaje się czas powstania obu zabytków. Malowidła w cerkwi gorajeckiej wykonano zapewne w 2 ćwierci XVII wieku tj. po uzyskaniu przez nią statusu parafialnej w 1618 roku.

W 1 połowie XVIII wieku polichromia przesłonięta została wielostrefowym, konstrukcyjnym ikonostasem, w którym znalazły się także starsze obrazy5/. Ponadto w cerkwi tej zachowało się kilka ikon mogących ongiś dopełniać program ikonograficzny malowideł ściennych na przegrodzie ikonostasowej. Są to: Święta Paraskewa (2 połowa XVI w.)6/, ikona z 2 połowy XVI wieku (przemalowana w połowie XIX w.)7/, Chrystus Pantokrator (1 połowa XVII w.)8/, Zwiastowanie (1 połowa XVII w.)9/. Liczba zachowanych zabytków jest jednak niewystarczająca do podjęcia próby wiarygodnej rekonstrukcji wyposażenia cerkwi w pierwszym okresie jej istnienia, a także do wskazania korelacji pomiędzy dziełami malarstwa ściennego i tablicowego

Liczne dzieła malarstwa cerkiewnego z XV do XVIII wieku przetrwały w cerkwi p.w. Świętej Paraskewy w Radrużu10/. W tym przypadku istnieją dostateczne przesłanki11/ dla prześledzenia procesu kreowania programu ideowego wystroju świątyni. Istotnym jego elementem jest figuralna polichromia ścienna12/. Pokrywa ona ścianę ikonostasową na całej jej szerokości, od poziomu górnego prześwitu po niższą, wschodnią połać kopuły oraz fragment północnej ściany sanktuarium. Obrazy na przegrodzie i w kopule zakomponowane zostały w trzech poziomych pasach wydzielonych fryzami. Najniższy pas tworzą wizerunki dwunastu starotestamentowych Proroków (po sześć postaci flankujących okrągły prześwit w ścianie), w polach wydzielonych arkadami, ukazanych od wysokości kolan, w 3/4 profilu zwrócone w kierunku osi przegrody. W dłoniach trzymają rozwinięte zwoje (pozbawione zapisanych tekstów) oraz atrybuty. Powyżej rzędu Proroków umieszczony jest cykl scen biblijnych i Pokrow, w prostokątnych polach: (od północnej strony) Ścięcie Świętego Jana Chrzciciela, Wjazd do Jerozolimy, Pokrow Przenajświętszej Bogarodzicy (?)13/, Zstąpienie do Otchłani, Ofiara Abrahama. Najwyżej, na ukośnej połaci zrębu kopuły, namalowany jest wizerunek Chrystusa Acheiropoietos (Mandylion) podtrzymywany przez parę Archaniołów. Tło stanowi usiane gwiazdami niebo. Bezpośrednio pod tą kompozycją znajduje się fryz z wyobrażeniami Cherubinów rozdzielonych ornamentalnym motywem palmety14/. Obrazy środkowej strefy (biblijne) ogranicza od dołu precyzyjnie wykonany pas ornamentalny, złożony z esowato układającej się wici roślinnej z wkomponowanymi rozetami kwiatowymi. Ornamentalny fryz w postaci schematycznie opracowanej wici roślinnej zamyka przy dolnej krawędzi rząd Proroków. Na północnej ścianie sanktuarium, w iluzjonistycznym, architektonicznym obramieniu (ornamentyka o cechach późnorenesansowych), przedstawiono postacie Świętych: Bazylego Wielkiego, Jana Złotoustego i Grzegorza Teologa (w głównym, prostokątnym polu) oraz Archanioła Michała (w trójkątnym szczycie). W supraporcie poniżej wizerunku Archanioła widnieje cerkiewno-słowiański napis o charakterze epitafijno-wotywnym: „Zachowaj Panie w zdrowiu sługę swojego Jakuba i sługę swoją w zdrowiu (tym ?) i zmarłego sługę bożego młodzieńca Michaiła” (aneks poz. 9).

Cechy stylistyczne radruskich malowideł ściennych pozwalają przypuszczać, że przy ich wykonaniu pracowało dwóch lub trzech malarzy. Czytelne są zarazem elementy wspólne dla całości dzieła, co wskazuje nie tylko na jego jednorodność chronologiczną, ale także na współpracę malarzy przy realizacji niektórych obrazów. Najbardziej indywidualny charakter ma polichromia w sanktuarium. W początkowym okresie badań sądziłem, że datowanie polichromii należy odnieść do znaku kolatorskiego (aneks poz. 7) umieszczonego na zaplecku fotela15/. Wykonany z pełnych desek fotel ozdobiony jest na całej zewnętrznej powierzchni malowidłem ornamentalnym, jednorodnym stylistycznie i technologicznie z motywami występującymi w polichromii, na fryzie poniżej scen biblijnych. Przypuszczenie to okazało się niesłuszne16/. Sprawę datowania malowideł ściennych rozstrzygnęło odczytanie skrótowych inskrypcji (dotąd niezauważanych) opisanych na krzyżu wykonanym techniką malarstwa temperowego na zewnętrznej, południowej ścianie nawy cerkwi. Zawiera ją one datę zapisaną cyrylicą: „R (oku) B (ożego) 1648” (aneks poz. 4). Sądzę, że data ta w zestawieniu ze znakiem krzyża na zewnętrznej ścianie cerkwi może określać nie tylko czas powstania polichromii, ale również moment rekonsekracji świątyni. Powodem rekonsekracji mogło być przyjęcie Unii przez tutejszego parocha jeszcze przed przystąpieniem do niej całej eparchii przemyskiej17/. Wykonane temperą krzyże zdobią również południowy portal cerkwi. Wydarzenia te zbieżne są w czasie z uposażeniem świątyni w nowe ikony i księgi.

Bogactwo zachowanego wyposażenia cerkwi p.w. Świętej Paraskewy oraz liczne napisy na zabytkach pozwalają na odczytanie malowideł ściennych w kontekście całości wystroju wnętrza świątyni.

Ze starszej, nieistniejącej cerkwi przeniesiono do nowego wnętrza XV wieczne ikony: Mandylion18/, Zesłanie Ducha Świętego19/, Święty Mikołaj20/, Wniebowstąpienie21/, Chrzest Chrystusa22/.

Pierwszymi obrazami ufundowanymi do cerkwi istniejącej obecnie, wykonanymi w końcu XVI stulecia były: Mandylion (1577r.)23/, Wskrzeszenie Łazarza24/, Boże Narodzenie25/, Święty Jerzy26/ oraz na początku XVII wieku: sylwetowa Grupa Pasyjna27/ i Święta Paraskewa (l609r.)28/. Większość z nich znalazła miejsce na ścianie ikonostasowej, opatrzonej trzema ościeżowymi przejściami i okrągłym górnym prześwitem29/. Rozmiary i ukształtowanie przegrody ikonostasowej pozwalają sądzić, że obrazy tworzyły dwa rzędy: flankując otwory przejściowe oraz ponad nimi. Należy dopuście możliwość istnienia w owym czasie także innych, niezachowanych do dzisiaj ikon wchodzących w skład tego zespołu. Mocowaniu obrazów do ściany służyły szerokie listwy z wyciętymi wpustami. Od momentu wybudowania cerkwi funkcję tę pełniła jedna z dwóch listew przytwierdzonych obecnie do przegrody ikonostasowej na wysokości 220 cm, ozdobiona malowidłem temperowym o kwiatowej ornamentyce (aneks, poz. 8)30/, charakterystycznej dla 2 połowy XVI wieku. Z oczywistych względów skonfigurowanie tego wczesnego ikonostasu nie może być precyzyjne. Prawdopodobne jest umieszczenie w dolnym rzędzie ikon Świętego Mikołaja i Świętej Paraskewy (chramowej). Rozpiętość skrajnych powierzchni ściany, flankujących przejścia, sugeruje możliwość umieszczenia w dolnym rzędzie nawet sześciu ikon. Mandyliony mogły znaleźć miejsce ponad północnym i centralnym przejściem31/. Sylwetowa Grupa Pasyjna umieszczona była zapewne na tle górnego prześwitu.

Systematyzowanie obrazów na przegrodzie i dalsze konsekwentne rozszerzanie programu malarskiego wystroju świątyni dokonało się w 2 ćwierci XVII wieku. W pierwszej kolejności wykonano ikony: Mandylion (l623 r.)32/ i Święty Mikołaj33/, w olistwowanych obramieniach z kaboszonami; następnie Zwiastowanie34/. Nieco później powstały namiestne: Hodigitria35/, Pantokrator36/, Święta Paraskewa37/ (wszystkie w snycerskiej oprawie), a także ażurowe carskie wrota, z przedstawieniami Zwiastowania i Ewangelistów w medalionach, sygnowane: „Roku Bożego 1647 miesiąca września 6 dnia wielce grzeszny Zacharja Tarnoh (o) rskij malarz Niemirowskij” (aneks, poz. 5)38/. Wrota osadzono w ościeżach ozdobionych na wewnętrznych powierzchniach malowidłami przedstawiającymi Świętych: Jana Złotoustego i Szczepana oraz Panagię adorowaną przez Archaniołów39/. Dopełnieniem wyposażenia były dwie ikony procesyjne (dwustronne). Jedna z nich, epitafijno-wotywna: Zwiastowanie/Ukrzyżowanie (z wizerunkami świeckich osób -kobiety i chłopca)40/, związana jest bezpośrednio z malowidłem ściennym w sanktuarium, gdzie wymieniono w inskrypcji „zmarłego młodzieńca Michaiła”. Na epitafijny charakter zabytku wskazują: dobór tematyczny malowideł, motyw prezentacji dusz Ukrzyżowanemu Chrystusowi oraz strój dziecka. Z drugiej ikony procesyjnej: Hodigitria/Pantokrator, zachował się jedynie fragment41/. Celem pomieszczenia ościeży z carskimi wrotami podwyższono centralne przejście w ścianie ikonostasowej, wycinając jego nadproże i fragment belki ponad nim. Rząd ikon namiestnych utworzyły teraz obrazy: Hodigitrii, Pantokratora, Świętej Paraskewy (w snycerskich ramach) i zapewne XVII wieczna ikona Świętego Mikołaja42/. Szerokość ściany ikonostasowej umożliwiała wprowadzenie do tego rzędu dodatkowych dwóch ikon. Część obrazów znajdujących się do tej pory w dolnym rzędzie przesunięta została do wyższego rzędu. Z tego względu usunięto część oryginalnej listwy będącej podparciem ikon ponad carskimi i diakońskimi drzwiami (na około połowie długości), zastępując ją nową o większym przekroju i szerszym wcięciu, odpowiednią do osadzenia masywniejszych podobrazi43/.

Niejednorodne chronologicznie, chociaż zbliżone wielkością ikony, rozmieszczone na listwach powyżej przejść w ścianie ikonostasowej, utworzyły w połowie XVII wieku cykl prazdników44/. Znalazły się w nim zapewne obrazy: Boże Narodzenie, Chrzest Chrystusa, Zwiastowanie, Wniebowstąpienie, Zesłanie Ducha Świętego oraz Wskrzeszenie Łazarza i prawdopodobnie przynajmniej jeden z Mandylionów45/. Wykonana w 1648 roku polichromia ścienna rozszerza zakres tematów wchodzących w skład cyklu świątecznego o przedstawienia: Wjazd do Jerozolimy i Zstąpienie do Otchłani, flankujące centralny obraz Pokrowy, który wchodząc w skład prazdników jest zarazem wizerunkiem Bogarodzicy Matki Kościoła46/. Skrajne malowidła ścienne w tym rzędzie: Ścięcie Świętego Jana Chrzciciela i Ofiara Abrahama są figurami (nowo- i starotestamentową) Krwawej Ofiary Chrystusa i ściśle wiążą się z sylwetową Grupą Pasyjną umieszczoną na tle okrągłego prześwitu w ścianie ikonostasowej. Są jak znaki Starego i Nowego Zakonu - słońce (eklesia) i księżyc (synagoga), na ikonie Ukrzyżowania. Zarazem ikonografia podporządkowana Męce Pańskiej, umieszczona na przegrodzie ikonostasowej, w szczególny sposób służy wyeksponowaniu tożsamości Ofiary Krzyżowej ze sprawowaną za ikonostasem Eucharystią47/. Po bokach sylwetowej Pasji, a ponad ikonami świątecznymi, umieścił twórca polichromii wizerunki starotestamentowych Proroków, zwiastunów Wcielenia Boga. Postacie Cherubinów u podstawy wschodniej połaci kopuły są istotami spośród najwyższej hierarchii niebiańskiej, otaczającymi Tron Boga. Usytuowanie ich w tym właśnie miejscu wynika ze znaczeniowej funkcji form architektonicznych oraz podporządkowania ikonograficznemu programowi malarskiego wystroju48/. Kopuła jest znakiem Nieba-mieszkania Boga. Znajduje to potwierdzenie w ozdobieniu wschodniej połaci kopuły radruskiej cerkwi wyobrażeniem gwieździstego nieboskłonu, z wizerunkiem Chrystusa Acheiropoietos na jego tle. Ten podtrzymywany przez parę Archaniołów Mandylion powinien być odczytywany, w kontekście całego programu, jako tożsamy obrazowi Boga-Pantokratora. Podobnie jak w przypadku malowidła Pokrow Przenajświętszej Bogarodzicy mamy tu do czynienia z celowym poszerzeniem ideowej treści konkretnego typu ikonograficznego. Malowidło na północnej ścianie sanktuarium, przedstawiające Trzech Ojców Kościoła-twórców liturgii, podkreśla funkcję liturgiczną tego pomieszczenia. W to podstawowe przesłanie wpleciony został wątek wotywno-epitafijny. Wizerunek Archanioła Michała jest obrazem patronalnym zmarłego Michała, wymienionego w inskrypcji wspólnie z rodzicami. Portrety zmarłego chłopca i jego matki zjajdujące się na ikonie procesyjnej: Zwiastowanie/Ukrzyżowanie, powstałej w tym samym czasie co polichromia. Umieszczenie w ościeżach carskich wrót wizerunków Świętych: Jana Złotoustego i Szczepana może świadczyć o tym, że drzwi diakońskie nie zostały zaopatrzone w podobne ościeża i skrzydła z przedstawieniami figuralnymi.

Powtórzenie na młodszych ikonach pewnych tematów ikonograficznych zrealizowanych wcześniej np. Mandylion, Święty Mikołaj, Święta Paraskewa nie musiało wynikać jedynie ze zmiany estetycznych upodobań czy też przypadkowego przeniesienia obrazu z innej cerkwi. Istnieje prawdopodobieństwo, że nad babińcem znajdowała się w tym czasie górna kaplica. Wizytacja z 1743 roku wymienia pomieszczenie nad babińcem, określone tam jako dzwonnica, jednak okrągły prześwit w górnej części ściany pomiędzy babińcem i nawą oraz zrębowe przepierzenie na wysokości górnych wieńców babińca świadczy raczej o wtórnym wykorzystaniu kaplicy na inne cele. Kondygnacja nad babińcem została całkowicie zlikwidowana w 2 połowie XVIII wieku. Wtedy zapewne wzniesiono też soboty obiegające budynek, które zastąpiły przydasze wsparte na ryglach. Do dzisiaj przetrwały kołkowane do ściany słupy z wyciętymi gniazdami, będące elementem podparcia pierwotnej konstrukcji osłaniającej przycieś.

Wystrój świątyni powstały w 2 ćwierci XVII wieku jest niewątpliwie wytworem grupy twórców świadomie dążących do nadania swoim dziełom cech stylistycznego podobieństwa, wywodzących się z tego samego środowiska artystycznego, lecz prawdopodobnie nie tworzących warsztatu pracującego wspólnie. Podporządkowanie środków artystycznego wyrazu stylistyce dzieł już istniejących będzie charakterystyczne również dla procesu rozbudowy wystroju tej cerkwi w 2 połowie XVII i 1 połowie XVIII wieku.

Ludmiła Milajewa porównując ścienne malowidło Męki Pańskiej z cerkwi p.w. Świętego Ducha w Potyliczu ze znajdującą się w lwowskich zbiorach ikoną Mandylionu (l623 r.) pochodzącą z Radruża zwróciła uwagę na pokrewieństwo warsztatowe dzieł49/. Zapewne nieznane bliżej były jej zabytki Radruża znajdujące się na terenie Polski. Analizując je można wskazać nie tylko na bliskość stylistyczną, lecz także przypisać niektóre dzieła z Radruża i Potylicza temu samemu twórcy.

Wśród ikon z końca XVI wieku: Święty Jerzy z Radruża oraz Wjazd do Jerozolimy, Narodzenie Bogarodzicy i Trójca Święta z Potylicza, wyraźne podobieństwa dotyczą m. in. sposobu reliefowego opracowania obramień i srebrzonych teł, proporcji przedstawionych postaci, modelowania ciała i szat oraz elementów pejzażu.

Warsztatowe pokrewieństwo cechuje ikonę Zwiastowania z Radruża i ścienne malowidło Męki Pańskiej z Potylicza. Architektura za plecami Bogarodzicy w Zwiastowaniu odpowiada części architektonicznego tła w scenie Przybicia do Krzyża. Charakterystyczna młoda, płaska twarz ukazana z profilu (oko en face), o okrągłym nosie i małych, prostych ustach m. in. w przedstawieniach: Ukoronowanie Cierniem, Niesienie Krzyża czy Przybicie do Krzyża, jest także obliczem Archanioła Gabriela w Zwiastowaniu. W obu zabytkach odnajdujemy charakterystyczna krój litery „N” (aneks, poz. 5, 6). Postać Bogarodzicy w Zwiastowaniu jest natomiast prawie przerysem sylwetki Bogarodzicy z potylickiego Zaśnięcia, pomimo, że w pierwszym wypadku Matka Boża stoi, w drugim zaś spoczywa na marach. Taka sama jest kolorystyka obrazów.

Ikony namiestne Hodigitrii i Pantokratora z Radruża oraz portal z carskimi wrotami i predella (obecnie pod namiestną ikoną Pantokratora) z Potylicza są tak bliskie stylistycznie, że nie ma wątpliwości co do wykonania ich w tym samym warsztacie. Identyczne są: snycerskie opracowanie kolumn, kymationu w arkadach, malowany geometryczny ornament za kolumnami ikon z Radruża oraz na cokole portalu i predelli z Potylicza, sylwetki Cherubinów z pól ponad arkadami o lekko rzeźbionych, srebrzonych skrzydłach i malowanych twarzach. Oblicza Cherubinów ukształtowane są podobnie jak twarz Dzieciątka na ikonie Hodigitrii. Ażurowy ornament snycerski carskich wrót odpowiada formie reliefu w tłach ikon. Namiestna ikona Świętej Paraskewy z Radruża, bogatsza kolorystycznie od obrazów Hodigitrii i Pantokratora, posiada w snycerskim obramieniu i reliefie tła nieznacznie tylko zmodyfikowane motywy zdobnicze. Ornamentyka występująca w wymienionej grupie zabytków (ikony namiestne z Radruża oraz portal i predella z Potylicza) posiada liczne analogie w polichromii ściennej cerkwi p.w. Świętego Ducha w Potyliczu m. in. geometryczny ornament zdobiony kaboszonami, rozeta kwiatowa zbudowana w oparciu o pięć połączonych krzyżem kół, strzępiasty, esowato ułożony liść o pustym wnętrzu, chabry i specyficzne rolwerki. Należy jednak pamiętać, że jest to ornamentyka dość powszechnie stosowana, której nośnikiem były najczęściej książkowe drzeworyty. Istotniejszym elementem łączącym wydaje się być tutaj chociażby kompozycyjne i fizjonomiczne podobieństwo namiestnego Pantokratora z Radruża i Pantokratora z Deesis potylickiej polichromii.

Podobieństwa pomiędzy malowidłami ściennymi Radruża i Potylicza ograniczają się jedynie do pewnego kompozycyjnego pokrewieństwa przedstawień: Ofiara Abrahama, Wjazd do Jerozolimy oraz rozdzielenia postaci Cherubinów motywem palmety (we fryzie u podstawy kopuły).

Pewne wydaje się natomiast, że twórca najoryginalniejszej kompozycji potylickiej polichromii - Opłakiwania, wykonał procesyjną ikonę Zwiastowanie/Ukrzyżowanie z Radruża. Specyficzna maniera malarska, nadająca jego dziełom niezwykle lirycznego charakteru, czytelna jest w dużej biegłości budowania planu, jednoznacznych relacjach pomiędzy przedstawionymi postaciami, konturowaniu cienką, pewną kreską, charakterystycznym rysunku oczu (o górnej powiece w kształcie łuku ugiętego ku dołowi, zaznaczonego podwójną kreską; oko w formie księżycowego sierpu).Podobieństwa pomiędzy obydwoma obrazami widoczne są ponadto w sposobie kształtowania dłoni, drapowaniu szat (w tym perizonium Chrystusa) i ich lamowaniu. Pewna sztywność draperii występuje zarówno w przypadku odzienia Archanioła Gabriela (Zwiastowanie) jak i postaci klęczącej przy głowie Chrystusa (Opłakiwanie).Pasma włosów podkreślone są licznymi cienkimi liniami. Przyjmując datowanie polichromii ściennej w cerkwi p.w. Świętej Paraskewy w Radrużu na 1648 rok oraz tożsamość wątku epitafijnego występującego w malowidle na północnej ścianie sanktuarium i ikonie procesyjnej, określamy jednocześnie czas powstania tejże ikony. Kompozycja Opłakiwania na południowej ścianie babińca cerkwi Świętego Ducha w Potyliczu opisana jest inskrypcją epitafijną zawierającą datę 10 sierpnia 1647 roku 50/. Oba malowidła mają więc epitafijny charakter i tę samą metrykę. Dziełem tego malarza jest zapewne również, wymieniona wcześniej ikona Zwiastowania z Gorajca (znacznie uszkodzona).

To co zostało już powiedziane, a także inne zachowane zabytki, pochodzące z cerkwi w Werchracie, Woli Wielkiej czy Żukowie świadczą o istnieniu w 1 połowie XVII wieku dużego lokalnego ośrodka malarskiego i snycerskiego, skupiającego twórców o podobnej wrażliwości estetycznej i podobnym, wysokim poziomie warsztatowym.

W 2 połowie XVII wieku znaczącymi dla społeczności Radruża były daty śmierci członków rodziny wójtowskiej - Dubniewiczów, chociaż nie wiążą się one z uposażeniem świątyni. Przy sanktuarium od strona wschodniej znajduje się kamienna płyta nagrobna Katarzyna Dubniewicz. Cyrylicki napis głosi: „Tu położone jest ciało Sławetnie urodzonej Jekateryny Iliaszowoj Dubniewiczowoj wójtowej radruskiej odeszłej od życia udręki roku 1682 miesiąca marca dnia 20 przeżywszy dotąd lat 24 i miesięcy 4 do Pana odchodzi Amen” (aneks, poz. 12). Opodal południowego portalu cerkwi pochowano Bazylego Dubniewicza (być może w miejscu gdzie zachował się kamienny niski krzyż). Epitafium wycięte jest na nadprożu portalu: „Tu leży sławetny pan Wasylij Dubniewicz zmarły Roku Bożego 1699 marca 6” (aneks, poz. 10).

Archiwalia wymieniają Marię Dubniewicz porwaną przez Tatarów w 1672 roku, odbitą z niewoli w Kamieńcu Podolskim 51/. W zbiorach Muzeum Zamku w Łańcucie przechowywany jest zespół ksiąg cerkiewnych pochodzących z Radruża m. in.: Ewangelia, Wilno 1600r.; Triodion, Kijów 1631 r.; Apostoł, Lwów 1639 r.; Trebnik, Uniów 1639 r.; Trefologion, Lwów 1643 r.; Oktoich, Lwów 1644 r.; Czasosłow, Lwów 1692 r.; Oktoich, Lwów 1700 r.; dwie Ewangelie, Lwów 1722 r. (jedna zapewne z wyposażenia cerkwi p.w. Świętego Mikołaja); Triodion, Poczajów 1744 r.; Trefologion Poczajów 1777 r.; Ewangelia, Poczajów 1780 r. Większość z nich zawiera zapisy czynione na marginesach (niestety częściowo zatarte lub zniszczone w trakcie reperacji ksiąg w XIX wieku). W Triodionie z 1651 roku zachowała się krótka łacińska sentencja: „Pater Ba (?) /.../ Dubniewicz Filium Unus Ieliasz alter Stephanus Tertium maxim /.../ Dubniewiczowie.” (tłum. : Ojciec Bazyli (?) Dubniewicz z synami: pierwszym Eliaszem, kolejnym Szczepanem /.../ Dubniewiczowie). W Apostole z 1639 roku tekst zapisany cyrylicą: „Ufundowany przez wiernych mężów /.../ i oddany do świątyni prepodobnej Matki Paraskowii /.../ świętobliwemu ojcu Ioanowi prezbiterowi radruskiemu /anatema za oddalenie księgi od cerkwi/ Roku Bożego 1646 oddane”. W Trefologionie z 1643 roku również zapis ruski o treści: „Dopuszczeniem Ojca pomocą Syna i błogosławieństwem Ducha Świętego ta księga Trefologion nabyta w mieście Lwowie ufundowana do wsi Radruża przez sławetnego męża imienia Wasylija /.../ zięcia Michałowego /.../ oddana do świątyni prepodobnej Matki Paraskowii w Radrużu ojcu Ioanowi księdzu świątyni wymienionej za swojej duszy zbawienie i za poślubioną Marię /anatema za oddalenie księgi od cerkwi/ oddana Roku Bożego 1652”. Jakkolwiek cytowane źródła do poznania historii osady w 2 połowie XVII wieku nie należą do bogatych, to jednak na podstawie znanej chronologii wydaje się wysoce prawdopodobne, że Jakub ojciec przedwcześnie zmarłego Michała 52/ był również rodzicem Bazylego Dubniewicza (wójta, zmarłego w 1699 roku) ożenionego przed 1652 rokiem z Marią córką Michała (porwaną w 1672 roku przez Tatarów). Ich pierworodnym synem był Eliasz (wójt) żonaty z Katarzyną (zmarłą w 1682 roku w wieku 24 lat), młodszym - Szczepan. Jeżeli takie rozumowanie jest prawidłowe, to jest rzeczą równie prawdopodobną, że w rodzinie Dubniewiczów mogło zabraknąć męskiego potomka do objęcia godności wójta.

Kolejna poważna fundacja na rzecz cerkwi nie była już sygnowana nazwiskiem Dubniewiczów 53/. Dużych rozmiarów trymorfon Deesis, w snycerskiej oprawie „... sprawił sługa boży Andrzej Doskocz za swoje zdrowie i odpuszczenie grzechów Roku Bożego 1699” (aneks, poz. 11). Trymorfon 54/ musiał zostać umieszczony ponad carskimi wrotami, pośród rzędu starych ikon „świątecznych” lub powyżej nich (zasłaniając całkowicie górny prześwit w ścianie ikonostasowej). Zachowany kartusz z wizerunkiem Panagii 55/ jest całkowicie przemalowany, co uniemożliwia jego precyzyjne datowanie 56/ i stwierdzenie czy został wykonany równocześnie z trymorfonem, stanowiąc już wówczas jego zwieńczenie i podstawę sylwetowej Grupy Pasyjnej.

W 1742 roku Ioan malarz obywatel Hrebeński (aneks, poz. 14) wykonał ikony: Apostołowie (do rzędu Deesis) 57/, podwójną Mandylion i Ostatnia Wieczerza 58/, Wniebowstąpienie Pańskie59/ a także krzyż procesyjny60/. Sygnatura malarza znajduje się na odwrocie obrazu Święty Piotr, zaś inskrypcja datująca na licu ikony Święty Paweł (aneks, poz. 13). Wówczas Mandylion i Ostatnia Wieczerza znalazły się w ikonostasie poniżej trymorfonu Deesis, zaś Apostołowie po jego bokach. Prazdniki zestawione ze starych ikon nadal pozostawały na dawnych miejscach, w profilowanych listwach.

W 1754 roku z fundacji Mikołaja Kuźmińskiego (aneks, poz. l6) wykonany został ołtarz boczny, z głównym obrazem Świętego Mikołaja 61/ oraz drugi p.w. Zaśnięcia Przenajświętszej Bogarodzicy 62/. Praca została przychylnie przyjęta przez Radrużan, gdyż ten sam malarz dwa lata później dopełnił kompozycję tablicowego ikonostasu. Wykonał on cykle Prazdników 63/ i Świąt Pięćdziesiątnicy 64/. W skład pierwszego weszły: Narodzenie Matki Bożej, Wprowadzenie Marii do Świątyni, Boże Narodzenie, Chrzest Chrystusa, Obrzezanie, Zwiastowanie, Wjazd do Jerozolimy, Zstąpienie do Otchłani, Wniebowstąpienie, Zesłanie Ducha Świętego, Przemienienie Pańskie, Zaśnięcie Bogarodzicy; w skład drugiego: Niewierny Tomasz, Marie u Grobu, Uzdrowienie Paralityka, Chrystus i Samarytanka, Uzdrowienie Ślepca, Sobór Nicejski. Oba cykle umieszczono po bokach ikony podwójnej Ostatnia Wieczerza i Mandylion, poniżej obrazów Apostołów. Zastąpiły one cykl świąteczny złożony z najdawniejszych ikon. Malarz sygnował swoje dzieło na licu ikony Sobór Nicejski: „Te ikony namalował Andrzej Wiszeński malarz Jaworowski za staraniem i sprawstwem Jereja Petra Sworyn /.../ i całej gromady Roku Bożego 1756” (aneks, poz. 15). Jego realizacją są także kartusze z Prorokami 65/ i nowa Grupa Pasyjna 66/, wieńczące ikonostas oraz para drzwi diakońskich z wizerunkami Melchizedeka 67/i Archanioła Michała 68/.

Jakkolwiek ikony powstałe w latach 1742-1756 wykonało dwóch twórców, o różnym poziomie malarskiego kunsztu i stosujących odmienną stylistykę, to wszystkie obrazy wchodzące w skład ikonostasu otrzymały jednolitą, harmonizującą ze sobą oprawę snycerską (nawiązującą również do powstałego w 1699 roku trymorfonu). Zachowany został także rytm wewnętrznych podziałów i adekwatność wymiarów. Swobodniej potraktowano rzeźbiarskie formy bocznych ołtarzy, w których zastosowano bogatą, późnobarokową ornamentykę. Teraz tablicowy ikonostas przesłaniał już znaczną część malowideł ściennych 69/, przejmując zarazem większość wątków ikonograficznych opisanych dotąd malarstwem monumentalnym. W ten sposób zakończony został również proces kreowania zespołu wystroju wnętrza cerkwi, zapoczątkowany w momencie wzniesienia i konsekracji świątyni.

W 1937 roku rozebrano cerkiew p.w. Świętej Trójcy w Potyliczu. Według napisu na portalu świątynia wzniesiona została w 1595 roku 70/. We wnętrzu, na ścianie ikonostasowej, rozmieszczone były w owym czasie ikony pochodzące z końca XVI wieku. Ten wczesny ikonostas tworzyły: ikony namiestne, prazdniki, rząd apostolskiego Deesis i sylwetowa Grupa Pasyjna71/. Ściany nawy zdobiła polichromia ścienna przedstawiająca: Mękę Pańską, Sąd Ostateczny, Zaśnięcie Bogarodzicy (flankowane postaciami sześciu Świętych, m. in. Antoniego i Teodozego Peczerskich), Sobór Nicejski oraz Przemienienie Pańskie, Świętego Jerzego i Panagię. Ściany sanktuarium pokrywał malarski motyw winnej latorośli. Wykonanie malowideł ściennych w tej cerkwi lokowane jest w końcu XVI lub początku XVII wieku72/.

Jak dotąd najobszerniej opracowany został zespół malarskiego wyposażenia cerkwi p.w. Świętego Ducha w Potyliczu, pochodzący z okresu od końca XVI do połowy XVII wieku, w szczególności zaś malarstwo ścienne tej świątyni73/.

Szereg analogicznych rozwiązań konstrukcyjnych i kompozycyjnych zastosowanych przy wznoszeniu cerkwi p.w. Świętego Ducha w Potyliczu oraz Świętej Paraskewy w Radrużu i Narodzenia Przenajświętszej Bogarodzicy w Gorajcu pozwala realnie przypuszczać, że potylicka cerkiew wybudowana została w połowie XVI wieku74/. Na podstawie badań architektonicznych można stwierdzić natomiast, że ściana ikonostasowa posiadała templon o szerokości nie mniejszej niż 60 cm, przejście pomiędzy nawą a sanktuarium nie większe niż 240x520 cm oraz ozdobnie ukształtowany, trójkątny prześwit górny. Sanktuarium sklepione było kolebkowo.

Precyzyjną analizę ikonograficzną wystroju wnętrza cerkwi w 1 połowie XVII wieku (łącznie z polichromią ścienną) utrudnia fakt przebudowy jej wschodniego masywu w 1736 roku oraz nieopublikowanie pokaźnej grupy zachowanych zabytków malarstwa tablicowego, o których wspomina Maria Hełytowycz75/. Jak wykazano na przykładzie cerkwi w Radrużu, siedemnastowieczne malowidła ścienne wpisane były w ogólny program malarskiego wyposażenia świątyni, utworzony przy udziale niejednorodnych chronologicznie ikon (często znacznie starszych).

Malarstwo monumentalne w cerkwi p.w. Świętego Ducha rozmieszczone jest na trzech ścianach nawy oraz na południowej ścianie babińca. Na północnej ścianie nawy, najbliżej sanktuarium, znajduje się trymorfon Deesis flankowany postaciami Świętych Piotra i Pawła, powyżej Ukrzyżowanie i kartusze. z wizerunkami Proroków Mojżesza i Aarona. W centrum ściany, bezpośrednio przy Deesis, przedstawienie Zaśnięcia Bogarodzicy (z Wniebowzięciem). Obrazy Męki Pańskiej ułożone w pięć poziomych pasów, umieszczone są obok Zaśnięcia, ponad nim (kontynuacja dwóch górnych pasów) oraz poniżej Zaśnięcia (kontynuacja najniższego pasa). Zawierają one przedstawienia: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie Nóg, Modlitwa w Ogrójcu, Trwoga Żołnierzy, Pocałunek Judasza, Zaparcie się Piotra, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Annaszem, Chrystus wobec Wysokiej Rady, Biczowanie, Ukoronowanie Cierniem, Piłat umywa Ręce, Niesienie Krzyża, Przybicie do Krzyża, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z Krzyża, Złożenie do Grobu, Straż przy Grobie, Zmartwychwstanie, Wstąpienie do Otchłani, Niewiasty u Grobu, Niewierny Tomasz, Śmierć Judasza. Malowidła południowej ściany tworzą dwie strefy. Główną kompozycją wyższej jest tronująca Bogurodzica z Dzieciątkiem w asyście Świętych Antoniego i Teodozego, koronowana przez parę Aniołów. Po jej wschodniej stronie umieszczono scenę Ofiary Abrahama, po zachodniej Eliasza na Pustyni. Te trzy przedstawienia rozdzielone są dwoma figurami Archaniołów-orantów. Dolna partia ściany ozdobiona została pełnofiguralnymi wizerunkami dwunastu Proroków w arkadach. Na ścianie zachodniej, bezpośrednio przy malowidłach ściany południowej, znalazło się przedstawienie Podwyższenia Krzyża Świętego. U podstawy kopuły nawy fryz z wyobrażeniami Cherubinów, rozdzielonych motywem palmety. Na południowej ścianie babińca wykonana została duża kompozycja Opłakiwania.

Datowanie polichromii przez Ludmiłę Milajewą na 20-40 te lata XVII wieku76/ potwierdza również konfrontacja z opisanymi wyżej zabytkami Radruża. Nie można zgodzić się jednak z przedstawioną przez autorkę koncepcją rozwinięcia w sanktuarium wątków tematycznych pomieszczonych na ścianach nawy (przede wszystkim Deesis). Taka interpretacja jest sprzeczna z ogólnymi zasadami komponowania poszczególnych wątków ikonograficznych w odniesieniu do funkcjonalnej jak i znaczeniowej struktury architektonicznej świątyni, a także nie posiada analogii pośród zachowanych zabytków77/.

Malowidła we wschodniej części północnej ściany nawy (Deesis, Ukrzyżowanie, Prorocy) oraz wszystkie ściany północnej mają ściśle określone pionowe osie kompozycyjne, którym są podporządkowane w sposób formalny i znaczeniowy. Tematy tych przedstawień przypisane są zazwyczaj, w ukraińskich wielostrefowych ikonostasach XVII wieku lub malarstwie monumentalnym tego okresu, przegrodzie ikonostasowej78/. W przypadku Deesis, Ukrzyżowania, oraz Proroków Mojżesza i Aarona sprawa nie wymaga szczegółowego uzasadnienia. Centralny obraz ściany południowej: Tronująca Bogarodzica z Dzieciątkiem to wizerunek Matki Kościoła, umieszczany zwykle w szczycie sklepienia sanktuarium79/ lub wschodniej ściany nawy80/. Parę Archaniołów adorujących Wcielenie odnajdziemy również w polichromii cerkwi p.w. Świętego Krzyża w Drohobyczu jak i w licznych przykładach malarstwa tablicowego. Obrazowi Bogarodzicy podporządkowane są postacie Proroków, umieszczone w arkadach poniżej. Znajdujący się pośrodku tej grupy, u stóp tronującej Matki Kościoła, Prorocy Salomon i Dawid zwracają się ku sobie i Bogarodzicy zarazem. W sferze znaczeniowej jest to także poszerzenie rzędu prorockiego północnej ściany. Obrazy Ofiara Abrahama i Eliasz karmiony przez Anioła na Pustyni odnoszą się bezpośrednio do Ofiary Eucharystycznej sprawowanej w sanktuarium i są jej starotestamentową prefiguracją81/. Zasadniczym do rozstrzygnięcia problemem jest powód „przesunięcia” wymienionych obrazów na boczne ściany nawy. Sądzę, że współczesne polichromii i starsze dzieła malarstwa tablicowego czy też ściennego, pomieszczone na przegrodzie ikonostasowej lub ścianach i sklepieniu sanktuarium (w wypadku nieprzesłonięcia ażurowej struktury przegrody) stanowiły zwornik całości programu. Obraz czy raczej obrazy te musiały pełnić funkcję porządkującą i ogniskującą całość kompleksu malarskiego wystroju świątyni. Wiemy, że przed wykonaniem polichromii ściennej na ścianie ikonostasowej znajdowały się już ikony pochodzące z końca XVI wieku: cykl prazdników. duże obrazy Hodigitrii, Pantokratora oraz Świętych Borysa i Gleba82/. W drugiej ćwierci XVII wieku w centrum namiestnego rzędu umieszczony został portal i carskie wrota oraz kartusz wieńczący z wyobrażeniem Mandylionu, co spowodowało zapewne przesłonięcie przejścia pomiędzy nawą a sanktuarium na całej jego szerokości83/. W przypadku pozostawienia „otwartego” górnego prześwitu można dopuścić istnienie figuralnej polichromii w partii sklepiennej sanktuarium. Zagadnieniem istotniejszym od tego czy główne obrazy wschodniej części wnętrza cerkwi rozmieszczono w sanktuarium czy w górnej partii przegrody ikonostasowej i w jakiej technice je wykonano jest ich tematyka. Bezwzględnie należy wykluczyć tutaj przedstawienie maryjne84/ oraz chrystologiczne w redakcji: Deesis, Ukrzyżowanie, Męka Pańska. Mając to na uwadze, najbardziej prawdopodobnym tematem głównym wydaje się być Trójca Święta. Istnieją dostateczne przesłanki aby sądzić, że należał on do podstawowych kompozycji malarskich umieszczanych w XVI i XVII wieku we wschodniej części świątyni. Do dzisiaj przetrwało kilka obrazów - zwieńczeń niskich ikonostasów, z przedstawieniem Trójcy Świętej85/. Należą do nich ikony: nieznanego pochodzenia z Muzeum Narodowego w Krakowie86/, z Lipia87/, z Bystrego88/ i z Boguszy89/. Ważnym argumentem służącym poparciu tej tezy jest zachowana polichromia ścienna w sanktuarium cerkwi p.w. Świętego Jakuba w Powroźniku, zawierająca we wschodniej części sklepienia wyobrażenie Trójcy Świętej90/. Pewien punkt odniesienia stanowią także malowidła ścienne z przedstawieniem Koronacji Bogarodzicy w szczycie ściany ikonostasowej cerkwi p.w. Świętego Krzyża i cerkwi p.w. Świętego Jura w Drohobyczu91/. W przypadku cerkwi potylickiej równie ważące jest silne, lokalne nabożeństwo dla Trójcy Świętej, o czym świadczy wezwanie głównej cerkwi miejskiej. Do tematów, które mogły znaleźć miejsce we wschodniej części cerkwi p.w. Świętego Ducha zaliczyć można również: Zesłanie Ducha Świętego92/, Wniebowstąpienie93/, Komunię Apostołów94/, Męczeństwo Apostołów95/, Święci Męczennicy96/.

Za najstarszą drewnianą cerkiew na terenie Polski uchodzi świątynia p.w. Wniebowstąpienia Pańskiego w Uluczu, jednak jej wzniesienie w latach 1510-1517 nie jest dostatecznie potwierdzone archiwalnie97/. Jerzy Tur analizując cechy stylistyczne i konstrukcyjne budynku uważa datę tę za prawdopodobną98/. Badania archeologiczne, prowadzone w latach 1958-1959 i 1964, na terenie przycerkiewnym miały ograniczony zakres99/. Nie ujawniono zabytków ruchomych starszych niż z XV/XVI wieku. Stwierdzono występowanie obwarowania w postaci podwójnego muru kamiennego (z fosą w międzymurzu), w którym znajdowała się furta i brama (flankowane basztami). Wewnątrz systemu obronnego zlokalizowana została studnia. Sądzę, że cechy konstrukcyjne cerkwi wskazane przez Jerzego Tura oraz fakt występowania funkcjonalnych pastoforiów - prothesis i diakonikon100/ oraz templonu i górnego prześwitu w ścianie ikonostasowej101/ w połączeniu z wynikami dotychczasowych badań archeologicznych służą lokowaniu daty powstania cerkwi w początku XVI wieku. Nie ujawniono dotąd wyposażenia świątyni z tego okresu.

We wnętrzu nawy, na jej północnej ścianie oraz północno -zachodnim i północno-wschodnim pendentywie, zachowała się figuralna polichromia ścienna102/. Najstarszymi znanymi zabytkami malarstwa tablicowego są ikony z powstałego w dwóch fazach, siedemnastowiecznego ikonostasu103/. Jest to konstrukcyjny ikonostas wielostrefowy. W rzędzie ikon namiestnych znajdują się obrazy: Święty Jan Chrzciciel, Eleusa, Pantokrator, Wniebowstąpienie Pańskie104/. W predellach poniżej ikon namiestnych obrazy: Prorok Aaron, Święci Antoni i Teodozy, Święci Piotr i Paweł, Arcykapłan Melchizedek.

Ikonostas posiada trzy ościeżowe przejścia, z których środkowe zaopatrzone jest w ażurowe, snycersko opracowane carskie wrota z wizerunkami Zwiastowania i Ewangelistów w medalionach. Rząd prazdników liczy 17 obrazów (łącznie z Ostatnią Wieczerzą)105/. Powyżej niego trymorfon i Apostołowie rzędu Deesis. W zwieńczeniu Ukrzyżowanie i 6 kartuszy z wizerunkami Proroków. Obrazy Apostołów w snycerskiej ramie oraz kartusze z Prorokami uluckiego ikonostasu wykonał w 1682 roku Stefan Dzengałowycz (aneks poz. 17)106/. Starsza część ikonostasu, tj. rząd ikon namiestnych, predelle, ościeża wrót, wrota carskie, prazdniki, trymorfon Deesis i Ukrzyżowanie, jest dziełem Ioana malarza Hyrowskiego powstałym około połowy XVII wieku. Sygnowany i datowany przez tego twórcę ikonostas (aneks, poz. 21) pochodzi z cerkwi p.w. Archanioła Michała w Pielgrzymce107/. Pomimo, że dla uluckiej cerkwi nie wykonał on pełnego ikonostasu, to zakres tej realizacji pozwala na precyzyjne porównanie obu zabytków. Ich skala i występujące pomiędzy nimi podobieństwa, a raczej analogiczność zastosowanych rozwiązań formalnych w zakresie ogólnej kompozycji, snycerki, kształtowania malarskiej formy, ornamentyki czy paleograficznych cech szeroko wprowadzanych inskrypcji pozwalają stwierdzić, że autorem obu ikonostasów jest niewątpliwie ta sama osoba (lub malarz pracujący wspólnie z warsztatem snycerskim). Oba ikonostasy posiadają wyraźnie zarysowane architektoniczne podziały, a w detalu snycerskim przeważają motywy późnorenesansowe. Identycznie opracowane zostały m. in. wrota carskie, gdzie stanowiąca oprawę medalionów winna latorośl bierze początek w paszczach ukoronowanych smoków. W przypadku kompozycji malarskich widoczna jest dążność do ostrego i bardzo precyzyjnego kształtowania rysów twarzy oraz zamiłowanie dla realistycznego oddania detalu (np. ornamentalne draperie, koronki, przedmioty użytkowe, czy łzy płynące z oczu świętych). Charakterystyczne, zindywidualizowane cechy fizjonomiczne przedstawionych postaci powtórzone są w obrazach obu ikonostasów. W obu ikonostasach widoczne jest także bardziej schematyczne opracowanie malarskie mniejszych obrazów. W metalicznych tłach i zdobieniach elementów snycerskich szeroko stosowane jest płatkowe złoto. Program ikonograficzny obu zespołów ma nieco zachowawczy charakter. Wyraża się to m. in. zastosowaniem ornamentalnych predelli (Pielgrzymka), jednych drzwi diakońskich (Pielgrzymka) i szerszych północnych drzwi diakońskich (Ulucz), wykonaniem skrzydła diakońskich drzwi z pełnej deski i ozdobienie go wizerunkiem Arcykapłana Melchizedeka (Pielgrzymka), umieszczeniem obrazów Aarona i Melchizedeka w ornamentalnych bordiurach na predellach przy drzwiach diakońskich (Ulucz). Te charakterystyczne raczej dla ikonostasów z 1 połowy XVII wieku, cechy w połączeniu z wprowadzeniem do programu ikonograficznego wizerunków Świętych Andrzeja Krytskiego i Maksyma Spowiednika oraz fakt realizacji zamówienia dla bazyliańskiej cerkwi w Uluczu pozwalają z dużym prawdopodobieństwem przypuszczać, że malarz Ioan Hyrowskyj był mnichem108/. Biorąc pod uwagę zarówno ogólne cechy kompozycyjne oraz zrealizowane programy ikonograficzne obu ikonostasów wydaje się, że ikonostas z Pielgrzymki jest zabytkiem nieco wcześniejszym od zrealizowanej przez tego samego twórcę zasadniczej części ikonostasu z Ulucza. Stefan Dzengałowycz uzupełniając w 1682 roku ikonostas obrazami Apostołów i Proroków w dużej mierze naśladował w ich oprawie snycerskiej zdobnictwo zastosowane przez Ioana. Poziomem wykonania snycerki oraz kompozycji malarskich znacznie jednak ustępował swojemu poprzednikowi.

Na przełomie XVII i XVIII wieku wystrój cerkwi w Uluczu uzupełniony został parą bocznych ołtarzy z ikonami Świętych Bazylego Wielkiego i Onufrego109/.

Polichromia ścienna zdobi północną ścianę nawy i północne pendentywy. Takie usytuowanie malowideł było korzystne ze względu na oświetlenie tej części cerkwi przez dwa okna w przeciwległej ścianie (ściana północna nie posiadała okien). Głównym tematem zrealizowanym w monumentalnym malarstwie jest Męka Pańska. Wokół dużego, centralnego obrazu Ukrzyżowania rozmieszczonych jest 20 podporządkowanych mu kompozycji malarskich, rozmieszczonych w 6 strefach. Obrazy te należy odczytywać począwszy od dolnego, zachodniego naroża ku wschodowi i ku górze. Zawarte są tam przedstawienia: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Umywanie Nóg, Modlitwa w Ogrójcu, Pojmanie, Chrystus przed Annaszem, Chrystus przed Herodem, Chrystus przed Kajfaszem, Biczowanie, Cierniem Ukoronowanie i Śmierć Judasza, Naigrywanie, Chrystus z Barabaszem, Chrystus przed Piłatem (Piłat umywa ręce), Niesienie Krzyża, Przybicie do Krzyża, Zdjęcie z Krzyża, Złożenie do Grobu, Zstąpienie do Otchłani, Zmartwychwstanie. Następstwo zobrazowanych zdarzeń posiada układ pasowy i wstępujący, rozwijający się ku sklepieniu nawy, który służy specjalnemu zaakcentowaniu kompozycji wieńczącej - obrazu Zmartwychwstania Pańskiego. Obraz ten jest jedynym w najwyższej strefie (powyżej pendentywów, na połaci kopuły), posiada większe wymiary od obrazów w niższych strefach, wpisany jest w trójkąt i ujęty ornamentalnymi wolutami. Celem takiego zakomponowania całości malowidła i umieszczenia Zmartwychwstania już wewnątrz kopuły było nadanie mu dodatkowego znaczenia, tj. możliwości odczytywania wizerunku Zmartwychwstałego Chrystusa jako tożsamego wizerunkowi Boga-Pantokratora (przypisanego zwykle wnętrzu kopuły nawy). Naturalnym dopełnieniem obrazu Zmartwychwstania jest chramowa ikona Wniebowstąpienia Pańskiego.

Dwie postacie Ewangelistów zasiadających na tronach i spisujących księgi umieszczono w okrągłych polach obrazowych na pendentywach. Obrazy te ujęte są ornamentalną dekoracją malarską o motywach wolutowo-rolwerkowych, zaś wolne miejsca w narożach pendentywów wypełniają girlandy z rozetą kwiatową i wić roślinna. Na południowo-zachodnim pendentywie widnieje obraz Świętego Łukasza, na przeciwległym Świętego Mateusza. Dwaj pozostali Ewangeliści zobrazowani zostali na północnej ścianie, w niewielkich trójkątnych polach przylegających do pendentywów, stanowiących marginesy pasów zawierających obrazy Męki Pańskiej. Poniżej obrazu Ewangelisty Mateusza znajduje się zbiorowy portret osób świeckich, zapewne fundatorów malarskiego wystroju cerkwi. Czternaście postaci przedstawionych jest w sposób hierarchiczny. Zwrócone są one w kierunku sanktuarium w modlitewnej pozie. Nieco z tyłu uwiecznione zostało sędziwe małżeństwo, prawdopodobnie seniorzy rodu. Poprzedzają ich inne klęczące postacie: dwóch mężczyzn i trzy kobiety oraz siedmioro dzieci, wśród których wyodrębniona jest postać młodej dziewczyny. Dopełnieniem wątku tematycznego związanego z fundacją malowideł jest inskrypcja umieszczona u podstawy obrazu Ukrzyżowania, na całej jego szerokości (aneks, poz. 18). Jej najistotniejsze fragmenty uległy jednak całkowitemu zniszczeniu. Czytelna jest następująca jej część: „ /.../ dał namalować sługa boży /.../ i żoną /.../ za odpuszczenie grzechów swoich”.

W dotychczasowych badaniach nie porównano malarstwa ściennego i tablicowego stanowiącego wyposażenie cerkwi p.w. Wniebowstąpienia Pańskiego, a wydaje się to mieć kluczowe znaczenie dla zagadnienia datowania malowideł ściennych110/. Sądzę, że autorem lub głównym współautorem polichromii w uluckiej cerkwi jest Stefan Dzengałowycz, przebywający w tej miejscowości w latach 1682-1683111/. Elementy ornamentalne o późnorenesansowych formach ujmujące obrazy Ewangelistów są powtórzeniem snycerskiej ornamentyki kartuszy z wizerunkami Proroków. Oblicza Ewangelistów Mateusza i Łukasza w polichromii są zarazem obliczami tych Apostołów w rzędzie Deesis. Forma tronów (szczególnie siedzisko) na jakich zasiadają Ewangelista Mateusz oraz Annasz jest analogiczna z formą przedstawioną na ikonie Chrystusa Błogosławiącego z Przekopanej. Głowa wołu na obrazie Świętego Łukasza w pendentywie jest prawie identyczna z głową konia na sygnowanej ikonie Świętego Jerzego. Twarz Świętego na tej ikonie, jak również twarze Świętych Filipa i Jana z apostolskiego Deesis wykazują podobieństwo do oblicza Świętego Jana na obrazie Ukrzyżowania. Cechy fizjonomiczne przypisane Bogarodzicy w polichromii odnajdujemy na ikonie Wprowadzenia Marii do Świątyni (z Muzeum Historycznego w Sanoku) w twarzy Świętej Anny. Oblicze Józefa z Arymatei ze sceny Złożenia do Grobu odpowiada rysom twarzy Apostoła Andrzeja z Deesis. Podobnych analogii występuje znacznie więcej, dotyczą one również sposobu upozowania postaci (m. in. nienaturalnego ułożenia głowy względem tułowia, zachwianych proporcji ciała, sztywności gestów), szczegółów ubioru, drapowania szat czy budowania architektonicznego tła112/. Duże znaczenie dla przypisania autorstwa polichromii Dzengałowyczowi mają cechy paleograficzne napisów tam występujących i napisów na wykonanych przez niego obrazach oraz chorągwi nagrobnej (szczególnie krój liter: U, D, Ch, Z, E oraz zbitki literowe m. in. specyficzne „zachodzenie na siebie” liter A i Ł przy jednoczesnym przestylizowaniu litery A).

Zachowane wyposażenie cerkwi uluckiej (malarstwo tablicowe i ścienne) jest przykładem, opartego na tradycyjnych założeniach programu ikonograficznego wystroju świątyni, zrealizowanego w stosunkowo krótkim okresie czasu, bo poczynając od wykonania zasadniczej części ikonostasu po 1660 roku, poprzez jego uzupełnienie i wykonanie polichromii ściennej w latach 1682-1683, do momentu wprowadzenia ołtarzy bocznych na przełomie XVII i XVIII wieku.

Pośród znajdujących się na terenie Polski zabytków siedemnastowiecznego malarstwa monumentalnego najbardziej rozbudowany program ikonograficzny posiada polichromia wnętrza sanktuarium cerkwi p.w. Świętego Jakuba Brata Pańskiego w Powroźniku113/. Dotąd nie była znana dokładna data wzniesienia tej świątyni. Przyjmowano, że istniała ona już w 1604 roku114/. W czasie prowadzonych ostatnio badań polichromii ściennej115/ odczytałem znaczne fragmenty inskrypcji fundacyjnej cerkwi, widoczne w miejscach złuszczenia się warstwy malarskiej (aneks, poz. 19)116/. Umieszczenie napisu na reprezentacyjnym miejscu w sanktuarium (jeszcze przed wykonaniem polichromii), sposób jego zredagowania, czytelny fragment nazwiska, a także widoczny pod polichromią ozdobny znak krzyża (wykonany przy użyciu tego samego pigmentu co napis, umieszczony powyżej napisu, na wysokości kolan wizerunku Ukrzyżowanego Chrystusa), nie pozostawiają wątpliwości, że uwieczniony został moment zakończenia budowy i konsekracji świątyni. Nastąpiło to 5 października 1600 roku117/.

Samo datowanie malowideł ściennych w przedmiotowej literaturze opierało się na sposobie odczytania daty rocznej i interpretacji znacznie uszkodzonego napisu fundacyjnego, umieszczonego nad oknem w południowej ścianie sanktuarium118/. Okazało się jednak, że przy zastosowaniu odpowiedniego oświetlenia możliwe jest odczytanie pełnej treści napisu fundacyjnego: „Roku Pańskiego 1607 d. 18 Iuna Ten Przybytek Domu Bożego Dał zmalować kosztem swym ociec Michał Miescki Prezbiter Powroźnicki na cześć Bogu w Troici Iedynemu” (aneks. poz. 20)119/. W opracowaniach ukraińskich upowszechniono (za Iłarionem Swencickim) nieprawdziwą wiadomość o rozebraniu cerkwi w Powroźniku i całkowicie błędny opis tematyki tamtejszych malowideł ściennych, natomiast Ewa i Maciej Gutowscy poprawnie odczytując część obrazów ferują w podsumowaniu wnioski m. in. o „łączeniu bez głębszego zrozumienia motywów zaczerpniętych ze sztuki zachodniej i bizantyjsko-ruskiej”, z czym nie można się zgodzić120/. Przeciwnie, polichromia sanktuarium cerkwi p.w. Świętego Jakuba zawiera niezwykle bogaty i wyjątkowo precyzyjnie skonstruowany program ikonograficzny, mocno osadzony we wschodniochrześcijańskiej tradycji obrazowania. Te, wykonane w 1607 roku, malowidła są zarazem najstarszym zachowanym zabytkiem malarstwa, związanym z powroźnicką cerkwią121/. Pokrywają one wschodnią122/. północną i południową ścianę oraz całą powierzchnię kolebkowego sklepienia. Wyjątek stanowią niewielkie powierzchnie na północnej i południowej ścianie, do których przylegały żertwiennik (proskomidyjnik-stół dla Przygotowania Darów) oraz ryznycia (szafa na szaty liturgiczne). Potwierdzeniu poglądu, że cerkiew w Powroźniku była od początku swego istnienia budowlą trójdzielną (złożoną z sanktuarium, nawy i babińca)123/ służy nie tylko istnienie wrębów dla osadzenia sklepienia sanktuarium w ścianie nawy, archaiczne cechy konstrukcji budowlanej (np. zbieżność ścian wszystkich trzech części cerkwi) czy inskrypcja z datą „1604” na południowej ścianie nawy, ale także sposób w jaki rozmieszczone zostały proskomidyjnik i ryznycia. Nie bez znaczenia jest fakt, że od momentu lokacji był Powroźnik dużą (jak na ówczesne warunki) i zasobną wsią. W 2 połowie XVI wieku sołtys otrzymał prawo osadzenia 20 kmieci, a w 1613 roku czynna była jeszcze huta szkła (zamknięta przed rokiem 1627 wskutek znacznego uszczuplenia zasobów leśnych stanowiących opał), przynosząca znaczne dochody124/.

Osią kompozycyjną malowideł ściennych są przedstawienia zawarte na sklepieniu oraz wschodniej ścianie sanktuarium (środkowej części jego trójbocznego zamknięcia). Głównym obrazem strefy sklepiennej jest postać Boga Ojca, ukazanego w popiersiu, na obłoku, z rozłożonymi rękoma, w tiarze na głowie125/. Wizerunek ten flankują znaki Nowego i Starego Zakonu - słońce i księżyc. Pozostałą powierzchnię sklepienia zdobią gwiazdy oraz wyobrażenia Cherubinów. Poniżej Boga Ojca (w konsze) znajduje się obraz Ducha Świętego pod postacią gołębicy, otoczony obłokiem i wizerunkami Cherubinów. Pod nim Ukrzyżowanie i Złożenie do Grobu (w niższej części konchy i na ścianie powyżej okna) oraz Niewiasty u Grobu (na wysokości okna). Obraz Boga Ojca na sklepieniu należy odczytywać jako wizerunek Pantokratora (właściwy dla strefy sklepienia) oraz łącznie z obrazami Ducha Świętego i Ukrzyżowanego Chrystusa jako wizerunek Trójcy Świętej, zbudowany w oparciu o ikonografię „Tron Łaski” i „Otczestwo”. Taka konstrukcja formalna niesie ze sobą jednocześnie przesłanie o boskiej i ludzkiej naturze Boga-Chrystusa, jego Wcieleniu i Odkupieniu człowieka oraz dotyka istoty Tajemnicy Trynitarnej. Samo przedstawienie Ukrzyżowania stanowi również zwornik dla cyklu obrazów pasyjnych. Jest ono flankowane przez dwa okrągłe obrazy: Obrzezanie i Zstąpienie do Otchłani (pierwszy należy do cyklu prazdników). Na wysokości Ukrzyżowania, u podstawy sklepienia (po północnej i południowej stronie) znajdują się po dwa poziome rzędy obrazów. Każdy z nich w formie tonda okolonego ornamentalną bordiurą. W wolną przestrzeń pomiędzy okrągłymi obrazami wpisane zostały wizerunki Cherubinów i Aniołów, na tle gwieździstego nieba. Przedstawienia w obu rzędach po stronie północnej i w górnym rzędzie po stronie południowej to prazdniki: Zwiastowanie, Nawiedzenie Świętej Elżbiety, Boże Narodzenie i Ucieczka do Egiptu, Ofiarowanie Chrystusa w Świątyni, Chrzest Chrystusa, Przemienienie Pańskie, Pokrow Przenajświętszej Bogarodzicy, Wniebowstąpienie, Zesłanie Ducha Świętego, Zaśnięcie Matki Bożej. Niższy rząd obrazów po stronie południowej to wyobrażenia ukazujące Mękę Pańską: Chrystus wobec Wysokiej Rady, Biczowanie, Naigrywanie, Niesienie Krzyża. Do cyklu pasyjnego należą także wymienione wcześniej obrazy: Złożenie do Grobu, Niewiasty u Grobu i Ukrzyżowanie. Do cyklu pasyjnego i świątecznego zarazem zaliczają się: Zstąpienie do Otchłani i Wjazd do Jerozolimy (zajmujący całą północną ścianę). Obrazy świąteczne ułożone są zgodnie z kalendarzem liturgicznym (następują po sobie poczynając od strony północnej do krańca strony południowej). Obrazy Męki Pańskiej układają się w przeciwnym kierunku, ku kompozycji Ukrzyżowania i Zstąpienia do Otchłani. Do tematyki Męki Pańskiej Nawiązuje również obraz Ofiary Abrahama (na ścianie od północnego-wschodu), jako jej starotestamentowa prefiguracja (Hbr. 11, 17-19). Nieprzypadkowe jest ulokowanie tej sceny ponad żertwiennikiem. Niewielki obraz Wskrzeszenia Umarłych (niewydzielony bordiurą), poniżej Zstąpienia do Otchłani i Wniebowstąpienia, akcentuje zbawczą moc Ofiary Krzyżowej, ale jest zarazem lapidarnie skonstruowaną kompozycją ikonograficzną (łącznie z obrazem Wniebowstąpienia), odwołującą się do tematyki Sądu Ostatecznego (Dz. Ap. 1, 11)126/. Duże obrazy na ścianach sanktuarium: Nadanie Prawa Mojżeszowi, Jakub walczący z Aniołem, Święty Jan Chrzciciel (strona południowa), Wjazd do Jerozolimy, Ofiara Abrahama (strona północna) oraz Ukrzyżowanie (część wschodnia), są podstawą dla ukazania historii Przymierza Boga z jego Ludem, dopełnionego przyjściem Mesjasza. Obraz Ofiary Abrahama odnosi się do Przymierza jakie zawarł Bóg z Abrahamem (Rdz. 17, 1-27), a którego znakiem była zmiana imienia Abram na Abraham oraz Obrzezanie (stąd umieszczenie powyżej obrazu Ofiary Abrahama, większego od pozostałych prazdników, obrazu Obrzezania Chrystusa). Godząc się na złożenie w ofierze Izaaka, Abraham wychodzi zwycięsko z wielkiej próby wiary i otrzymuje Boże Błogosławieństwo (Rdz. 22, 1-18). Zawarte Przymierze potwierdza Bóg Jakubowi w Bet-el (Rdz. 28, 10-22) oraz później, gdy doszło do zmagania się Jakuba z Bogiem i przemiany Proroka nazwanego imieniem Izrael (Rdz. 32, 25-33; Rdz. 35, 9-13). Przymierze zawarte zostało z woli Jahwe jako wyraz łaski i opieki roztoczonej nad Izraelem. Zobowiązywało ono Naród Wybrany do dotrzymywania jego warunków, które zapisane na kamiennych tablicach przekazał Bóg na Górze Synaj za pośrednictwem Mojżesza. Juda, syn Jakuba stał się ojcem „Pokolenia Judy”, w którym zrodził się Chrystus - „Lew z Pokolenia Judy” (Rdz. 49, 9-10; Ap. 5, 5; Hbr. 7, 14; Hbr. 8, 8). Właśnie w Ofierze Chrystusa zawarł Bóg Nowe Przymierze z „Domem Judy” (Jr. 31, 31-34; Hbr. 8, 1-13; Hbr. 12, 24) Przedstawiona na obrazie postać Jana Chrzciciela, stojąca przy lwie, jednoznacznie określa, że w wizerunku Lwa ukazano Zwycięskiego Chrystusa127/. Obraz Ukrzyżowania poprzedza duże malowidło triumfalnego Wjazdu do Jerozolimy, które w zestawieniu z Ofiarą Abrahama (scena umieszczona tuż obok) akcentuje niewymuszony, wypływający z Bożej Łaski charakter Ofiary. Dodatkowo utwierdza nas w tym przekonaniu, opisany wcześniej, oryginalny sposób zakomponowania wizerunku Trójcy Świętej (na osi sklepienia i ściany wschodniej), znajdujący kulminację w obrazie Ukrzyżowanego Chrystusa. Tak rozumiejąc główną ideę zawartą w malowidłach sanktuarium, naturalnym staje się odczytanie w tym kontekście również treści całego cyklu obrazów świątecznych i pasyjnych. Elementem scalającym formalnie duże kompozycje obrazowe, wykonane na ścianach jest wspólne im pejzażowe tło, przyjmujące kształt niskich, kopulastych pagórków z precyzyjnie ukształtowanymi kępami kwiatów i ziół.

Przedstawieniem malarskim ukazującym dopełnienie się w Chrystusie obietnic danych przez Boga Izraelowi jest wyobrażenie Drzewa Jessego, stosunkowo często występujące w sztuce XVII wieku128/, jednak dla przyjętej w powroźnickiej cerkwi kompozycji ikonograficznej nie znajduję analogii wśród zachowanych zabytków malarstwa tablicowego i ściennego. Tak misternie zbudowany program monumentalnych obrazów, umiejętnie spajający wątki tematyczne zaczerpnięte ze Starego i Nowego Testamentu (także przez wzajemną konfigurację malowideł we wnętrzu) dla wyrażenia idei o ogólniejszym znaczeniu oraz nadający poszczególnym obrazom więcej niż jedno znaczenie, charakteryzuje twórcę polichromii jako człowieka o wysokim poziomie formacji teologicznej. Sposób wykonania obrazów świadczy natomiast o dobrym poziomie warsztatowym malarza.

Nie zachowało się malarstwo tablicowe współczesne polichromii. Możliwe, że w początkowym okresie istnienia cerkwi malowidła ścienne stanowiły jej wyłączne wyposażenie, a widoczne były dla wiernych dzięki otwartemu na całej szerokości przejściu pomiędzy sanktuarium i nawą, sięgającemu wysokości siódmej belki zrębu ściany.

Udokumentowana fundacja obrazów miała miejsce w 1623 roku129/. Z tego czasu pochodzi sygnowana i datowana ikona Sądu Ostatecznego, wykonana przez Pawła Radymskiego dla cerkwi w Powroźniku, staraniem Tomasza Powroźnickiego - wójta Kresu Muszyńskiego. Prawdopodobnie ten sam malarz wykonał wówczas także sylwetową ikonę Ukrzyżowania i chramową ikonę Świętego Jakuba Brata Pańskiego oraz jeden z dwóch znajdujących się obecnie w cerkwi Mandylionów130/. Kolejne uposażenie w obrazy tablicowe związane było z nadaniem cerkwi w Powroźniku przywileju udzielania corocznego odpustu zupełnego. Stosowny dokument wystawił unicki biskup przemyski Atanazy Krupecki 26 czerwca 1642 roku131/, naznaczając dniem tegoż odpustu środę przed Wniebowstąpieniem Pańskim. Jestem przekonany, że wymieniony w wizytacji biskupa Maksymiliana Ryłło rok 1643 (jako data budowy cerkwi)132/, jest w rzeczywistości momentem budowy i ustanowienia górnej kaplicy nad babińcem133/. Konsekracja górnej kaplicy o odmiennym wezwaniu niż główna cerkiew, umożliwiła odprawianie dodatkowej liturgii. W przypadku nawiedzania świątyni przez znaczną liczbę pielgrzymów w dniu odpustu miało to istotne znaczenie. Wyznaczenie dla celów odpustowych dnia tuż przed Wniebowstąpieniem oraz ufundowanie w 1647 roku ikony Wniebowstąpienia Pańskiego sugeruje, że kaplica mogła nosić właśnie takie wezwanie, zaś ikona ta była dla niej chramową134/. W roku 1646 z fundacji Andrzeja Powroźnickiego wykonany został duży, wotywny obraz na płótnie, z przedstawieniem Pieta135/. Około połowy XVII wieku dokonano również uzupełnienia wyposażenia głównego wnętrza cerkwi. Celem umieszczenia w przegrodzie ikonostasowej, wykonane zostały obrazy Hodigitrii i Pantokratora w snycerskiej oprawie (namiestne), skrzydło drzwi diakońskich (z pełnej deski) ozdobione wizerunkiem Arcykapłana Aarona136/ oraz dwa kartusze z obrazami Mandylion i Trójca Święta137/. Z chwilą wprowadzenia tych obrazów przesłonięte zostało przejście pomiędzy sanktuarium a nawą.

Wystrój wnętrza cerkwi zmienił się w zasadniczy sposób w latach 1743-1744, kiedy ufundowany został wielostrefowy, konstrukcyjny ikonostas138/. Prawdopodobnie w latach 1813-1814 wybudowano nowe, obszerniejsze sanktuarium, zaś dawne usytuowano przy jego północnej ścianie i przeznaczono na zakrystię (funkcję tę pełni do dzisiaj)139/.

Wśród zachowanych zabytków znaczący udział w programie malarskiego wystroju świątyni posiadają malowidła ścienne dwóch drohobyckich cerkwi. W świątyniach p.w. Krzyża Świętego i p.w. Świętego Jura wykonane zostały one zarówno w głównych wnętrzach tych cerkwi jak i w górnych kaplicach. Dla każdego z tych wnętrz zrealizowany został, odrębny program ikonograficzny, mamy więc praktycznie do czynienia z wystrojem nie dwóch a czterech cerkwi. Polichromie te chociaż powstawały na przestrzeni około stu lat (od początku XVII do początku XVIII wieku) są elementami czterech precyzyjnie ukształtowanych zespołów malarskich, w skład których wchodzi również malarstwo tablicowe.

Cerkiew p.w. Świętego Krzyża została wybudowana, lub gruntownie przebudowana w 1613 roku140/. Wnętrze sanktuarium widoczne było z nawy dzięki otwartemu na całej szerokości przejściu oraz ozdobnie ukształtowanemu, trójkątnemu prześwitowi w górnej części ściany ikonostasowej (forma prześwitu powtarza profil ślęgowego sklepienia sanktuarium, zaś jego rozpiętość jest niewiele mniejsza od rozpiętości sklepienia sanktuarium). Templon posiadał pierwotnie wysokość około 150 cm. Przy sanktuarium usytuowane jest prothesis. Górna kaplica nad babińcem, p.w. Narodzenia Świętego Jana Chrzciciela, wybudowana została w 1661 roku141/.

Najstarszym zachowanym elementem wyposażenia cerkwi p.w. Świętego Krzyża jest XV-wieczne Deesis142/. Z drugiej połowy XVI wieku pochodzą namiestne ikony: Trójca Święta, Święta Paraskewa143/, Hodigitria144/, Podwyższenia Krzyża Świętego (chramowa)145/. Kwestia rozmieszczenia ikon na przegrodzie (przede wszystkim obrazów namiestnych) pozostaje otwarta, pomimo że zachowały się listwy służące ich podparciu (sygnowane: Ioan Iliaszewycz diak rodycz Truszatyckyj 1636). Dopełnieniem tego najdawniejszego wyposażenia są dwie duże ikony: Sąd Ostateczny i Męka Pańska146/, wykonane w drugiej połowie XVI wieku.

Wielostrefowa, rozbudowana kompozycja malarska pokrywa wewnętrzne ściany sanktuarium (zamkniętego trójbocznie), jego sklepienie oraz wnętrze prothesis147/. Ścisła data wykonania polichromii sanktuarium nie została dotąd ustalona, słuszne wydaje się jednak przyjęte przedmiotowej literaturze datowanie jej na okres pomiędzy 1613 a 1636 rokiem148/. Oś pionowa wschodniej ściany nawy jest zarazem osią kompozycji malarskiej. Ześrodkowuje ona pięć, uporządkowanych tematycznie i formalnie, poziomych pasów zawierających przedstawienia figuralne. Klarowności takiej kompozycji dodaje wprowadzenie bogatej i zróżnicowanej ornamentyki, opartej na motywach ukwieconej wici roślinnej, podkreślającej podziały poziome.

Najniższą strefę tworzą obrazy Deesis. Wszystkie postacie ukazane są w pełnej wysokości, w arkadach. Trymorfon z tronującym Chrystusem oraz Bogarodzicą i Świętym Janem Chrzcicielem umieszczony jest na ścianie wschodniej. Po prawej ręce Chrystusa (strona północna) Arcykapłan Melchizedek, Abraham oraz Święci Hierarchowie Cerkwi: Spirydion i Cyryl. Postacie Hierarchów także po stronie przeciwległej: Grzegorz Teolog, Jan Złotousty, Bazyli Wielki, Atanazy oraz dwaj nieokreśleni Święci149/. Przyjęty skład grupy Deesis wynikał prawdopodobnie również z faktu, że stanowiła ona rozwinięcie tego tematu, zrealizowanego już we wcześniejszym malarstwie tablicowym150/. Z Deesis wiążą się znaczeniowo inne obrazy, umieszczone na pionowej osi kompozycyjnej. W najwyższym punkcie sklepienia (w konsze) znajduje się wizerunek Panagii-Wcielenia (Bogarodzica i Dzieciątko ukazani w popiersiach) na obłoku, adorowanej przez dwie pary Archaniołów (po bokach i poniżej obrazu Matki Bożej). Ponad głową Bogarodzicy Serafin. Pozostałą część najwyższej strefy sklepienia zajmują Chóry Niebiańskie, wśród których wyróżniono Archaniołów i Aniołów. Tłem dla tych obrazów jest rozgwieżdżone niebo. Firmament niebieski i wydzielenie całej kompozycji poziomym pasmem obłoków podkreśla jej transcendentny charakter. Uskrzydlona postać w arkadzie poniżej wizerunku Panagii, a ponad trymorfonem Deesis, jest wyobrażeniem Chrystusa - Anioła Wysokiej Rady, a właściwie Chrystusa Antiqus Dierum, Pana Zastępów151/. Wyobrażenie Chrystusa Przedwiecznego jest dopełnieniem tematów Wcielania i Chrystusa na Majestacie, eksponuje, boską naturę Syna Bożego. Za taką interpretacją wymienionego obrazu przemawia kluczowe położenie na osi kompozycyjnej (równocześnie jest to jedyny obraz na tle szerokiego pasa ornamentalnego), wydzielenie rodzajem arkady i obłokiem u podstawy (stylizowana mandorla formalnie łącząca wizerunek z najwyższą strefą obrazów), wzniesione w geście błogosławieństwa ręce, szczegóły stroju (biała szata i sposób jej przewiązania, odmienny niż u Archaniołów posiadających krzyżowo udrapowane orariony) wreszcie położenie bezpośrednio ponad rzędem wizerunków Proroków152/. Eschatologiczny kontekst opisanej kompozycji malarskiej podkreślony jest znakami Starego i Nowego Zakonu (księżyc i słonce) umieszczonymi w szczycie konchy. Obrazy starotestamentowych Proroków, ukazanych w popiersiach, w okrągłych medalionach tworzą ciągły poziomy pas (12 obrazów rozdzielonych jedynie oknem na osi ściany wschodniej) powyżej rzędu Deesis. U podstawy sklepienia, po jego północnej i południowej stronie, cztery okrągłe obrazy Ewangelistów, którzy jako jedyne postacie całej kompozycji malarskiej nie zwracają się w kierunku osi (ściany wschodniej) lecz ku sobie. Zabieg taki podkreśla autonomiczność tych przedstawień i posiada odniesienie do znaczeniowej funkcji obrazów o tej tematyce, umieszczanych na pendentywach podtrzymujących sklepienie nawy cerkwi. Sceny: Umywanie Nóg i Ostatnia Wieczerza, namalowane na templonie (od strony sanktuarium) należy odczytywać jako związane z liturgiczną funkcją sanktuarium i zarazem jako element Pasji. Wiążą się one z ustanowieniem Eucharystii, która uobecnia Ofiarę Krzyżową. Związek z liturgicznym przeznaczeniem pomieszczenia prothesis mają późniejsze wizerunki Trzech Ojców Kościoła, św. Szczepana i znak Eucharystii (kielich i prosfora). Ornamentalny fryz zdobiący dolną partię ścian nawy, w którym dominuje motyw owocu granatu, jest znakiem Odkupienia przez Krew Męczeńską153/.

Około połowy XVII wieku malowidła w sanktuarium zostały w znacznej mierze przesłonięte niskim, konstrukcyjnym ikonostasem154/. Pojawienie się polichromii ściennej w górnej części ściany ikonostasowej zbieżne jest w czasie z podwyższeniem ikonostasu i przesłonięciem górnego prześwitu w przegrodzie. Miało to miejsce około połowy XVIII wieku. Tematyka wykonanych wówczas malowideł ściennych i obrazów ikonostasu rekompensowała (w pewnej mierze) program ikonograficzny niewidocznych już dla wiernych obrazów we wnętrzu sanktuarium. Centralnym przedstawieniem tej polichromii jest Koronacja Matki Bożej. Po jego bokach rozmieszczono 12 mniejszych obrazów Męczeństwa Apostołów. Nadbudowana część ikonostasu zawiera ikony Apostołów zwróconych w kierunku centralnego obrazu Trójcy Świętej i Adoracji Krzyża.

Kaplica górna, p.w. Narodzenia Świętego Jana Chrzciciela, wybudowana została w 1661 roku. Posiadała ona niski konstrukcyjny ikonostas, wykonany w 1669 roku155/, ograniczony do namiestnego rzędu. Według napisu fundacyjnego na ścianie kaplicy, polichromię wnętrza wykonano w 1675 roku, nakładem Ioana Kobrynoweho. Malowidła te pokrywają powierzchnię wszystkich ścian, pendentywów, tamburu oraz wnętrza kopuły156/. Centralną kompozycją jest Deesis. Trymorfon oraz postacie Arcykapłanów Melchizedeka i Aarona umieszczone są w arkadach, na wschodniej ścianie, powyżej tablicowego ikonostasu. Rząd Deesis rozwinięty jest na całej szerokości północnej i południowej ściany w wizerunkach Apostołów, ukazanych również na tle arkad. Poniżej obrazów Apostołów znajduje się pas prazdników (po 9 obrazów na północnej i południowej ścianie), a ponad trymorfonem Ukrzyżowanie. Apostolską część Deesis wieńczy 12 Okrągłych obrazów starotestamentowych Proroków. Obraz chramowy Świętego Jana Chrzciciela - Anioła Pustyni umieszczony jest na ścianie zachodniej, naprzeciw trymorfonu. Opisana wyżej część monumentalnych obrazów kaplicy tworzy program ikonograficzny charakterystyczny również dla typu wielostrefowego konstrukcyjnego ikonostasu ukraińskiego, ukształtowanego na przełomie XVI i XVII wieku157/.

W czterech pendentywach kaplicy znajdują się obrazy Ewangelistów, owalne, ujęte ornamentalnym kartuszem o motywach rolwerkowo-okuciowych. Wszystkie przedstawienia w tamburze (także w jego podstawie po stronie północnej i południowej) związane są z wezawaniem kaplicy i odnoszą się do osoby Świętego Jana Chrzciciela. Są to obrazy: Zwiastowanie Zachariaszowi, Nawiedzenie Świętej Elżbiety, Narodzenie Świętego Jana, Ocalenie Świętego w czasie Rzezi Niewiniątek, Anioł wiedzie Świętego Jana na Pustynię, Święty Jan chrzci w Jordanie, Święty Jan poucza Faryzeuszy, Uczta u Heroda, Ścięcie Głowy Świętego Jana, Odnalezienie Głowy Świętego Jana. Pośrednio z żywotem Świętego Jana Chrzciciela łączy się malowidło ukazujące życie Świętych pustelników: Marii Egipcjanki i Zosimy, umieszczone poniżej obrazu chramowego. Jest to pochwała życia monastycznego, szczególnie pustelniczego. U podstawy kopuły, na obłoku, umieszczonych było 8 wizerunków serafinów158/.

Cerkiew p.w. Świętego Jura w Drohobyczu wzniesiona została w 1657 roku, z materiału pochodzącego z rozbiórki starszej świątyni159/. Prawdopodobnie w czasie rozbudowy cerkwi w 1678 roku (data na ściągu sklepienia nawy) wybudowano kaplicę nad babińcem. Chronologię wyposażenia cerkwi w obrazy tablicowe i malarstwo ścienne podali Mychajło Dragan i Iłarion Swencickyj160/. Zamyka się ona w latach 1659-1714 i w zasadzie przyjęta została przez innych badaczy.

Najwcześniejszym zabytkiem malarstwa (pomieszczonym w głównej cerkwi) jest wielostrefowy, konstrukcyjny ikonostas, wykonany w latach 1659-1666. Tworzą go ikony namiestne, predelle z przedstawieniami figuralnymi, rząd prazdników, Deesis oraz zwieńczenie, złożone z obrazu Ukrzyżowania i kartuszy z wizerunkami Proroków.

Rozbudowany program ikonograficzny polichromii ściennej, obejmujący wszystkie ściany nawy, tamburu i sklepienie oraz ściany babińca zrealizowano w czterech etapach. Tworzy on jednak spójną całość. Jako pierwsze, około 1666 roku powstały obrazy północnej, południowej i wschodniej ściany nawy. Tematyka malowideł na przegrodzie ikonostasowej, powyżej tablicowego ikonostasu, jest taka sama jak w cerkwi p.w. Świętego Krzyża : Koronacja Matki Bożej i Męczeństwo Apostołów161/.

Główną kompozycją ściany północnej jest Męka Pańska, zajmująca całą szerokość jej górnej partii (od poziomu podstawy okien i przejścia do kryłosu). Centralne miejsce zajmuje obraz Ukrzyżowania (z postacią adorującego Krzyż Adama, ukazanego na tle grobowej groty). Pozostałe obrazy pasyjne ułożone są w 6 poziomych pasów. Następują po sobie chronologicznie, począwszy od najwyższego pasa ku wschodowi. Są to: Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, Maria Magdalena obmywa nogi Chrystusa, Ostatnia Wieczerza, Umywanie Nóg, Modlitwa w Ogrójcu, Pojmanie, Prowadzenie Chrystusa na sznurze, Chrystus przed Annaszem, Zaparcie się Piotra, Chrystus przed Kajfaszem, Chrystus przed Piłatem, Chrystus przed Herodem, Chrystus wobec Wysokiej Rady, Biczowanie, Ukoronowanie Cierniem, Piłat umywa ręce, Niesienie Krzyża, Judaszowe srebrniki i Śmierć Judasza, Przybicie do Krzyża, Zdjęcie z Krzyża, Złożenie do Grobu, Zstąpienie do Otchłani, Zmartwychwstanie, Niewiasty u Grobu. Do Męki Chrystusa nawiązują pośrednio obrazy w dolnej partii ściany: Święci Męczennicy Teodor i Katarzyna (?) oraz Archanioł Michał i siedmiu Świętych Wojowników. Pomiędzy cykl Męki Pańskiej i wizerunki Męczenników wpisana jest wieloobrazowa kompozycja Akafistu do Przenajświętszej Bogarodzicy. Górną część południowej ściany zajmuje obraz Sądu Ostatecznego. Zawiera on przedstawienia: Chrystus tronujący na Tęczy w otoczeniu „Arma Christi” i adorowany przez Bogarodzicę, Jana Chrzciciela oraz hierarchię niebiańską, Etimasja, Psychostasia, Apostołowie zasiadający na Ławach, Chóry Zbawionych, Sprawiedliwi u Bram Raju, Rzeka Ognia, Zgromadzenie Potępionych, Lewiatan, Szatan z Antychrystem. Jako osobny obraz wydzielono alegorię Dobrej Śmierci. Kompozycja ta zawiera w górnej części wyobrażenie Trójcy Świętej i orędującej Bogarodzicy, u podstawy zaś Lewiatana (bramę Piekieł). Zbawienie duszy umierającego (malowidło środkowej strefy) dokonuje się siłą wstawiennictwa Bogarodzicy za pośrednictwem działania Archanioła Michała (tu: „Anioła Stróża”)162/. Miejsce naprzeciw Akafistu maryjnego (ściana północna) zajmuje na ścianie południowej wieloobrazowy Akafist do Przesłodkiego Pana Jezusa Chrystusa. Obok portalu wejścia do nawy (na tej ścianie) pełnopostaciowe wizerunki Ojców Kościoła: Jana Złotoustego, Grzegorza Teologa. Obrazy Liturgistów w kontekście pozostałych przedstawień ściany południowej mogą wskazywać na zbawczą moc uczestnictwa w Liturgii Eucharystycznej. W pendentywach umieszczone są owalne obrazy Ewangelistów na tle rolwerkowych kartuszy. W roku 1678 wykonane zostały malowidła w tamburze i kopule. Osiem obrazów na ścianach tamburu ilustruje Historię Zbawienia ludzkości, począwszy od Upadku Pierwszych Rodziców aż po dzień Sądu Ostatecznego i Pokłon przed Tronem Baranka. Ikonografia oparta została na tekstach biblijnych: Dn. 5; Tb. 7; Ap. 12; Ap. 7; Ap. 19; J. 1; 2Krl. 13; Rdz. 3. We wnętrzu kopuły ukazany został Zbawiciel w otoczeniu hierarchii niebiańskiej: Serafinów, Cherubinów, Archaniołów i Aniołów. U podstawy kopuły, na tle gwieździstego nieba znaki Starego i Nowego Testamentu (księżyc i słońce). Obrazem łączącym wątki ikonograficzne zaczerpnięte ze Starego i Nowego Przymierza jest Drzewo Jessego, wykonane na balustradzie chóru i części ściany ponad przejściem do babińca w 1691 roku163/.

Najmłodszą, powstałą w 1714 roku częścią polichromii wnętrza cerkwi są obrazy w babińcu164/. Ponad przejściem do nawy wykonana została oryginalna kompozycja Pokrow Przenajświętszej Bogarodzicy, gdzie pod rozpostartym płaszczem Matki Bożej znajduje się pas 8 poziomo ułożonych obrazów, ukazujących nadprzyrodzone zdarzenia dokonane za posłannictwem Archanioła Michała. W ten sposób powtórnie wyrażona została idea wyjednywania Łaski u Boga przez Bogarodzicę (wcześniej w alegorii Dobrej Śmierci). Pozostałe obrazy umieszczone na ścianach babińca: Grzech Pierwszych Rodziców, Pokolenie Judy (?), Święty Onufry z żywotem, Święta Maria Egipcjanka z żywotem, mówią o dziedzictwie Grzechu Pierworodnego, zapowiedzi Odkupienia, konieczności czynienia pokuty i modlitwy, a w zestawieniu z obrazami nad wejściem do nawy także o potędze Bożej Łaski w dziele Zbawienia człowieka.

W górnej kaplicy p.w. Wprowadzenia Bogarodzicy do Świątyni znajduje się konstrukcyjny ikonostas tablicowy z 1 połowy XVII wieku165/. Złożony jest z namiestnego rzędu (w tym obrazów Hodigitrii i Pantokratora, w pełnej postaci, na tronach), carskich wrót (z pełnych desek, opracowanych snycersko) z przedstawieniami Zwiastowania i Ewangelistów, pary drzwi diakońskich (z pełnych desek) z obrazami Arcykapłanów Melchizedeka i Aarona oraz predelli z figuralnymi przedstawieniami.

Polichromia ścienna górnej kaplicy wykonana została w 1711 roku. Ściany kaplicy zdobi malowidło ornamentalne oparte na motywach owocu granatu i winnych gron. Stanowi ono tło dla wizerunków Cherubinów (w górnej strefie pasa ornamentalnego), oraz dwóch prostokątnych obrazów z przedstawieniami portretowymi (na styku ze ścianą ikonostasową) Konstantego Duczaka z rodziną oraz Stefana Kobryna, adorujących krucyfiks. Powyżej portretów umieszczona jest inskrypcja fundacyjna166/. Oprócz obrazów fundatorów świecki charakter mają 4 alegoryczne przedstawienia umieszczone w zachodnich pendentywach i w ich sąsiedztwie: Wiosna, Lato, Jesień, Zima. Na ścianie wschodniej (powyżej tablicowego ikonostasu), północnej i południowej, na wysokości pendentywów, namalowano 13 obrazów świątecznych: Narodzenie Matki Bożej, Wprowadzenie Bogarodzicy do Świątyni, Boże Narodzenie, Chrzest Chrystusa,, Zwiastowanie, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Zstąpienie do Otchłani, Wniebowstąpienie, Podwyższenie Krzyża, Zaśnięcie Bogarodzicy, Przemienienie Pańskie, Zesłanie Ducha Świętego. Ten pas obrazów poszerzony został o przedstawienia na wschodnich pendentywach i w ich sąsiedztwie (od północnego-wschodu): Narodzenie Świętego Jana Chrzciciela, Uczta u Heroda, Ścięcie Świętego Jana Chrzciciela. W wysokim, uskokowym tamburze malowidła rozmieszczone są w trzech poziomych strefach. Osią kompozycji i dalszym rozwinięciem programu ikonostasu są malowidła wykonane na całej wysokości wschodniej ściany tamburu oraz niższych partiach (poniżej uskoku) jego północnej i południowej ściany. Poniżej prazdników, na arkadowym tle wyobrażony jest trymorfon i Apostołowie grupy Deesis. Całą powierzchnię uskoku tamburu pokrywa kompozycja malarska wyobrażająca winną latorośl, w którą wpisane są wizerunki starotestamentowych Proroków. Jej kulminacją jest Ukrzyżowanie (powyżej obrazu tronującego Chrystusa). Drzewo Krzyża, niejako organicznie związane z winną łozą, stanowi jej odrośl. Wyraża to wypełnienie się w Ofierze Krzyżowej proroctw Starego Testamentu. We wnętrzu kopuły wykonany został obraz Bogarodzicy na obłoku, w otoczeniu Serafinów i Cherubinów. Tłem jest gwiaździsty nieboskłon. Lokowanie wizerunku Bogarodzicy w najwyższym punkcie kopuły podyktowane zostało zarówno wezwaniem cerkwi jak i tradycją umieszczania go w konsze sanktuarium świątyni. Jednocześnie sposób zaakcentowania znaczenia obrazu Ukrzyżowania, przez powiązanie go z cyklem prorockim i wizerunkiem w kopule, eksponuje ideę Wcielenia Boga i Odkupienie człowieka. Oryginalną kompozycją w programie wystroju kaplicy jest duże malowidło ścienne w jej zachodniej części, obejmujące górną partię ściany i niższą tamburu. Przedstawia ono Górę Synaj oraz rozległy obszar Ziemi Świętej z najważniejszymi budowlami, miejscami istotnych wydarzeń biblijnych i historycznych oraz uczestniczące w nich postacie. Poszczególne miejsca i zdarzenia oznaczone są na obrazie liczbami, zaś opisane w legendzie poniżej. Numeracja miejsc na obrazie-mapie wykonana została w oparciu o zapis arabski i cyrylicki (równocześnie), natomiast objaśnienia w legendzie sporządzono osobno w językach ukraińskim i polskim. Drohobycki obraz Ziemi Świętej jest dokładnym odwzorowaniem drzeworytu autorstwa Nikodema Zubrzyckiego167/. Powtórzona została zarówno cała kompozycja ikonograficzna jak i kolejność numeracji poszczególnych scen, przy czym w grafice oznaczenia ograniczają się do arabskiego zapisu liczb i jednojęzycznego opisu.

Kończąc ten krótki przegląd malarskiego wystroju drewnianych cerkwi, rozumianego jako zespół obrazów tablicowych i monumentalnych, należy przypomnieć często pojawiające się pytanie o powszechność występowania polichromii ściennych w XVII wieku. Sądzę, że zwyczaj ozdabiania wnętrz cerkiewnych malowidłami ściennymi był w tym okresie zjawiskiem częstym. Stosunkowo niewielka liczba zachowanych zabytków tego typu jest prostą konsekwencją przetrwania do naszych czasów małej ilości cerkwi o tak dawnej metryce oraz znacznego przekształcenia (przebudowy) sporej części spośród nich. Ważnym argumentem służącym poparciu przedstawionej tezy jest żywa świadomość tradycyjnych zasad komponowania programu ikonograficznego, prezentowana przez twórców polichromii ściennych w XVII wieku. Jednym z elementów takiej świadomości jest również umiejętność wpisania programu malowideł ściennych w istniejące już zespoły malarstwa tablicowego (często niejednorodnego chronologicznie). Polichromie pozostają podporządkowane znaczeniowej funkcji detalu i bryły architektonicznej oraz podkreślają liturgiczny charakter poszczególnych przestrzeni wewnętrznych. Pewne modyfikacje dotyczące sposobu rozmieszczenia poszczególnych przedstawień oraz techniki w jakiej zostały wykonane wiążą się m. in. z ukształtowaniem się (na początku XVII wieku) wielostrefowego, konstrukcyjnego typu ukraińskiego ikonostasu, który przejął część programu ikonograficznego realizowanego dotąd przede wszystkim w malarstwie ściennym. Na podstawie podanych przykładów widać jednak, że podział i przypisanie poszczególnych tematów malarstwu tablicowemu bądź ściennemu miało bardzo umowny charakter. Rozbudowane kompozycje malarstwa monumentalnego we wnętrzach sanktuariów cerkwi p.w. Świętego Jakuba w Powroźniku i p.w. Świętego Krzyża w Drohobyczu utwierdzają nas w przekonaniu o przypadkach realizowania w początku XVII wieku przeważającej części programu ikonograficznego za pomocą polichromii, przy równoczesnym zastosowaniu dawnej formy niskiej przegrody ikonostasowej (z przejściem pomiędzy sanktuarium a nawą otwartym na całej szerokości i górnym prześwitem). W przypadku istnienia górnej kaplicy nad babińcem wykonywano dwa pełne zespoły malowideł (odrębne dla głównej cerkwi i dla kaplicy). Duża znajomość tradycji ikonograficznej, właściwa malarzom w XVII wieku, widoczna jest również w umiejętności takiego zakomponowania obrazów, by w przypadku konieczności zredukowania ich liczby nadać wybranym przedstawieniem więcej niż jedną funkcję znaczeniową lub wydobyć szerszy kontekst. Dla takich działań niezbędne było posiadanie dużej wiedzy teologicznej. W warstwie treściowej siedemnastowiecznego malarstwa cerkiewnego mocno zaznacza się dążenie do szczególnego wyeksponowania niektórych wątków ideowych, m. in. uobecniania Ofiary Krzyżowej w sprawowanej Liturgii i Eucharystii (tożsamości Ofiary Krzyżowej i Eucharystycznej) i nabożeństwa dla Świętych Męczenników i Wojowników, co niewątpliwie ma źródło także w uwarunkowaniach historycznych epoki. W związku z tym pozostaje także popularność wizerunków: Pieta, Chrystus w Mistycznej Tłoczni, „Ne rydaj mene Maty”, Chrystus Eucharystyczny („Winogradnik”). Do podstawowych tematów, porządkujących całość Kompozycji należały: Trójca Święta, Wcielenie, Orędownictwo Bogarodzicy i Świętego Jana Chrzciciela. Nowe Przymierze posiada często prefigurację w obrazach opartych na starotestamentowych tekstach.

Świadomość i umiejętność kreowania kompleksowego wystroju wnętrza cerkwi i znacznej roli w nim malowideł ściennych będzie charakterystyczna jeszcze dla wielu XVIII wiecznych realizacji168/. Z oczywistych względów sprawą niezwykle istotną jest konieczność ochrony pozostałości malarstwa monumentalnego, natomiast każde nowe odkrycie (nawet niewielkich fragmentów malowideł)169/ uczyni nas bliższymi poznania i zrozumienia szczególnej roli obrazu w duchowości i obrzędowości Cerkwi okresu kontynuacji a nie zagubienia dawnych wartości ideowo-estetycznych.

 

 

 

PRZYPISY

1) Archiwum Państwowe w Przemyślu. Zespół Greckokatolickiego Biskupstwa w Przemyślu. Visitatio Kanonika Decanatus Oleszensis 1846r., sygn. 3554. Za udostępnienie wyników badań archiwalnych składam serdeczne podziękowanie Eugeniuszowi Zawałeniowi.

2) Malowidło ujawniono po zdemontowaniu ikonostasu w trakcie remontu cerkwi. Giemza J. Polichromia przegrody ikonostasowej cerkwi w Gorajcu. Dokumentacja. 1994r., mps Państwowa Służba Ochrony Zabytków w Przemyślu; Tenże, Polichromie ścienne w drewnianych cerkwiach Nadsania. /w/ Malarstwo monumentalne Polski południowo-wschodniej. Rzeszów 1995, s. 69-81.

3) Zawałeń E., Cerkiew gr. -kat. p.w. Narodzenia Przenajświętszej Bogarodzicy w Gorajcu, 1994 r., mps Regionalny Ośrodek Studiów i Ochrony Środowiska Kulturowego w Rzeszowie.

4) Obecnie prace konserwatorskie prowadzi Fundacja im. Świętego Włodzimierza w Krakowie.

5) M. in. ikona Pokrow Przenajświętszej Bogarodzicy z 1 połowy XVII wieku. W chwili obecnej przeprowadzenie szczegółowych badań ikonostasu jest niemożliwe ze względu na trwający remont cerkwi.

6) Całkowicie zniszczona wskutek niewłaściwego przechowywania. Fotografia /w/ Gorajec, cerkiew. Dokumentacja fotograficzna. Pracownia Konserwacji Zabytków. Warszawa 1965.

7) Przemalowanie przedstawia Archanioła Michała (pierwotna ikonografia zapewne taka sama). Umieszczona na ścianie nawy.

8) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-2327. Wymiary 96x72cm.

9) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-2328. Ikona obcięta w górnej partii (ok. 20%). Wymiary (109) x80 cm.

10) W miejscowości tej znajdują się dwie cerkwie: parafialna p.w. Świętej Paraskewy z ostatniej ćwierci XVI wieku i filialna p.w. Świętego Mikołaja z 1930 roku. Obie wzniesiono na miejscu starszych świątyń. Porównaj: Giemza J., Kształtowanie się malarskiego wystroju drewnianej cerkwi w XVI-XVIII wieku na przykładzie zabytków Radruża. /w/ Teka Konserwatorska. Polska południowo-wschodnia. Rzeszów 1999. Tam szczegółowe dane o archiwaliach dotyczących najdawniejszej historii obu cerkwi oraz wyposażeniu cerkwi p.w. Świętego Mikołaja.

11) W badaniach wziąłem pod uwagę wszystkie, jak sądzę, zachowane zabytki. Istnieje jednak możliwość ujawnienia w przyszłości (szczególnie w zbiorach ukraińskich muzeów lub kolekcjach prywatnych) jakiegoś nieznanego dotąd obrazu.

12) Historia badań, dawniejsze próby datowania zabytku oraz ikonografia przedstawione /w/ Giemza J., Kształtowanie się malarskiego wystroju...

13) Malowidło zachowane w ok. 10%, częściowo przemalowane. Obecnie trwają badania nad jego precyzyjną identyfikacją.

14) Wobec złej czytelności tej części polichromii oraz wymiany trzech niższych belek zrębu, nie można jednoznacznie stwierdzić czy były tu przedstawione również istoty innej hierarchii niebiańskiej.

15) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1102-1103.

16) W zwieńczeniu zapiecka fotela kolatorskiego, pochodzącego z cerkwi p.w. Świętej Paraskewy w Radrużu, umieszczony jest herb „Śreniawa”, opisany inskrypcją: „I. K. L. /S. S.” (aneks, poz. 7). Należy odczytać ją jako: Józef Karol Lubomirski, Starosta Sandomierski. Onże, syn Aleksandra Michała Lubomirskiego, urodził się w 1638 roku. Po śmierci ojca przejął starostwo sandomierskie (l677r.), a w roku 1688 kolejne, w tym lubaczowskie. Użycie jedynie tytułu starosty sandomierskiego, obok herbu na zapiecku fotela, świadczy o wykonaniu tego znaku kolatorskiego pomiędzy 1677 a 1688 rokiem. Badania chemiczne pigmentów dowiodły, że znak kolatorski jest malowidłem wtórnym w stosunku do polichromii zdobiącej zewnętrzne powierzchnie fotela, nie można więc opierać na nim bezpośrednio datowania polichromii wnętrza.

17) Potwierdzeniem podobnego faktu jest dokument wystawiony przez unickiego biskupa Atanazego Krupeckiego w 1642 roku, nadający parochom cerkwi p.w. Świętego Jakuba w Powroźniku prawo do udzielania corocznego odpustu zupełnego. Za udostępnienie kserokopii tego dokumentu składam podziękowanie Zofii Szanter.

18) Ikona znana mi z fotografii przekazanej przez Włodzimierza Jaremę.

19) Swencicka W. I., Sydor O. F., Spadszczyna wikiw. Ukrajinśke maljarstwo XIV-XVIII stolit u muzejnych kolekcijach Lwowa. Lwiw 1990, 11. 9-10.

20) Swencicka W. I., Sydor O. F., Spadszczyna..., il. 7-8. Wymiary 123x96cm.

21) Swencicka W. I., Otkowycz W. P., Swit oczyma narodnych mytciw. Ukrajinśke narodne maljarstwo XIII-XX stolit. Kyjiw 1991, il. 8. Wymiary 97x65 cm.

22) Swencicka W. I., Otkowycz W. P., Świt oczyma..., il. 5. Wymiary 102, 5x68, 5 cm.

23) Muzeum Narodowe we Lwowie. Informacja uzyskana od Wołodymyra Ałeksandrowycza.

24) Swencicka W. I., Otkowycz W. P., Swit oczyma..., il. 29. Wymiary 108x86cm.

25) Swencicka W. I., Otkowycz W. P., Swit oczyma..., il. 27.

26) Muzeum Zamek w Łańcucie nr WS. 7081. Wymiary 105x66cm. Ikona przecięta kilkakrotnie na początku XX wieku, użyta wtórnie jako materiał konstrukcji predelli; malowidło zachowane w ok. 20%.

27) Zachowały się sylwety: Ukrzyżowanie, Święty Jan z Żołnierzem. Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1105, 1098. Wymiary 190x150 cm, 69, 5x35 cm.

28) Muzeum Narodowe we Lwowie

29) Każde z przejść obramione w licu ściany portalem zestawionym z węgarów i leżucha. Wysokość przejść 150 cm. Szerokość ściany po bokach przejść 194 cm i 190 cm; pomiędzy przejściami 98cm i 104 cm. Średnica górnego prześwitu 180 cm. Odległość pomiędzy górną krawędzią otworu carskich drzwi a prześwitem górnym 185 cm.

30) Listwa ta przebiegająca pierwotnie na całej szerokości ściany (przekrój 13x9cm) została później skrócona i uzupełniona drugą (przekrój 12x12cm) o szerszym wcięciu (pomalowaną na kolor oliwkowy), mającą stanowić podparcie ikon o grubszych podobraziach, przeniesionych z niższego rzędu.

31) Zwyczaj umieszczania więcej niż jednego wizerunku Mandylionu w jednym rzędzie, ponad carskimi i diakońskimi drzwiami, potwierdza zachowany epistylon z końca XVI wieku pochodzący z cerkwi p.w. Świętej Paraskewy w Krechowie.

32) Milajewa L., Stinopys Potełycza, Kyjiw 1969, s. 224.

33) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1099. Wymiary 119x71 cm.

34) Muzeum w Lubaczowie nr ML /A/ 415. Wymiary 69x156cm. Ikona obcięta na całej szerokości, w dolnej partii o ok. 10-15 cm.

35) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1065. Wymiary 116x92cm.

36) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1063. Wymiary 116x93 cm.

37) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1062. Wymiary 144x88 cm.

38) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1067. Wymiary 180x83 cm.

39) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1091-1093. Wymiary 196x98x30 cm.

40) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1101. Wymiary 78x62 cm., Giemza J., Łańcut. Zbiory Sztuki Cerkiewnej, Rzeszów 1997, il. 13.

41) Muzeum Zamek w Łańcucie nr WS. 149. Wymiary 78x (60?) cm.

42) Na taką możliwość wskazuje bliskość kompozycyjna tej pełnopostaciowej ikony i nieco późniejszej, również pełnopostaciowej ikony Świętej Paraskewy. Obie o podobnych rozmiarach.

43) Wcięcie służące do osadzania ikon w pierwotnej listwie wynosi 4 cm; w listwie późniejszej 9 cm. Po remoncie cerkwi w 1968 roku, przy ponownym instalowaniu listew, zamieniono je miejscami.

44) całkowita rozpiętość ściany ikonostasowej na tej wysokości wynosi 820 cm.

45) Wśród zachowanych radruskich ikon, powstałych do połowy XVII wieku, nie ma trymorfonu Deesis. Nie jest możliwe stwierdzenie czy takie przedstawienie zajmowało centralne miejsce ponad carskimi wrotami. Sumując szerokości wymienionych ikon i zestawiając z szerokością ściany, należy sądzić, że w rzędzie tym mogła znaleźć się jeszcze jedna lub dwie ikony.

46) Formalnie wizerunek Bogarodzicy w kompozycji Pokrow bliski jest wizerunkowi Panagii - Wcielenia, lokowanemu w malarstwie ściennym w centralnej części sklepienia sanktuarium, np. w cerkwi p.w. Podwyższenia Krzyża w Drohobyczu. W przypadku istnienia pełnej ściany ikonostasowej (przesłaniającej wnętrze sanktuarium) uzasadnione jest umieszczenie go w centrum górnej partii tej ściany. Stąd wywodzi się również zwyczaj umieszczania obrazu Panagii w szczycie wysokich, wielostrefowych ikonostasów. Porównaj: Giemza J., Ikonostas z cerkwi p.w. Świętego Mikołaja w Lubaczowie. Ukraińska sztuka cerkiewna XVII wieku wobec tradycyjnych wartości ideowo-estetycznych. /w/ Polska -Ukraina. Spotkanie Kultur. Gdańsk 1997, s 37.

47) Odnosi się to także do cyklów Pasyjnych w ikonostasach, obrazów Męczeństwa Apostołów (np. polichromia w cerkwiach p.w. Podwyższenia Krzyża i Świętego Ducha w Drohobyczu) czy wizerunków Świętych Męczenników (np. epistylon ikonostasu z cerkwi p.w. Soboru Przenajświętszej Bogarodzicy w Lipiu). Porównaj: Giemza J., Ikonostas..., s. 37-38.

48) O znaczeniowej funkcji form architektonicznych i ich związku z malarstwem monumentalnym: Różycka-Bryzek A., Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego. Warszawa 1983.; Taże, Bizantyńsko-ruskie malowidła w Polsce wczesnojagiellońskiej. /w/ Polska-Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa. Przemyśl 1994.; Taże, Symbolika bizantyńskiej architektury sakralnej. /w/ Losy cerkwi w Polsce po 1944 roku. Rzeszów 1997.; Giemza J., Historia jednej cerkwi. Tradycje budowlane i dzieje świątyni p.w. Przemienienia Pańskiego w Kruhelu Wielkim. /w/ Losy cerkwi w Polsce po 1944 roku. Rzeszów 1997.

49) Milajewa L., Stinopys..., s. 112, 224-225.

50) Ludmiła Milajewa uważa inskrypcję za wtórną w stosunku do obrazu. Porównaj: Milajewa L., Stinopys..., s. 225.

51) Zawałeń E., Kwerenda archiwalna dla drewnianych cerkwi z województwa przemyskiego, cz. 1. 1996 r., mps Regionalny Ośrodek Studiów i Ochrony Środowiska Kulturowego w Rzeszowie, s. 12, 15.

52) Obaj wymienieni w napisie wotywno-epitafijnym polichromii północnej ściany sanktuarium.

53) Obok uposażenia cerkwi w malowidła równie istotnym i kosztownym było zaopatrzenie jej w księgi. Glosy na marginesach zachowanych ksiąg z XVII i XVIII wieku potwierdzają, że uposażenia w księgi liturgiczne pokrywają się w czasie ze znaczącymi uposażeniami w obrazy.

54) Muzeum-Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1090, Wymiary 194x152cm.

55) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1094. Wymiary 100x146cm.

56) Przypuszczalnie 1 połowa XVIII wieku.

57) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1073-1080. Wymiary 150x660 (łącznie) cm.

58) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1095. Wymiary 110x137cm.

59) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1104. Wymiary 112x82, 5 cm, Giemza J., Łańcut..., il. 9.

60) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-182. Wymiary 167x82, 5 cm,

61) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1108.

62) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1112.

63) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1081-1082, 1084-1085. Wymiary 64x664 (łącznie) cm.

64) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1083, 1086-1087, 1124. Wymiary 56x664 (łącznie) cm.

65) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1069-1072. Wymiary 56x660 (łącznie) cm.

66) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1088-1089.

67) Muzeum-Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1068. Wymiary 160x74 cm.

68) Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-1066, Wymiary 160x84 cm

69) Szerzej o obu malarzach pracujących nad ikonostasem w XVIII wieku Giemza J., Kształtowanie się malarskiego wystroju...

70) Siczynśkyj W., Budiwnyctwo mista Potyłycza, Lwiw 1928, s. 4.

71) Zachowały się namiestne ikony Trójcy Świętej i Świętego Mikołaja, prazdniki, Apostołowie z rzędu Deesis oraz postacie z Grupy Pasyjnej. Konstantynowicz J., Ikonostasy w XVII wieku. Cz. 2, Sanok 1930, il. 13. Ikonostas ten został przeformowany przez wprowadzenie ikon w snycerskich obramieniach, m. in. trymorfonu Deesis wykonanego w 1682 roku przez Iwana Rutkowycza.

72) Łohwyn G. N., Monumentalnyj żywopys XIV-perszoj połowyny XVII stolittja. /w/Istoria ukrainśkoho mystectwa. T. 2. Kyjiw 1967, s. 198.; Mllajewa L., Stlnopys..., s. 9, 73, 86, 93.; Swencickyj I., Tematycznyj układ stinopysu cerkwy sw. Jura w Drohobyczi. /w/ Litopys Bojkiwszczyny. Cz. 10/1938, s. 67-68.; Żołtowśkyj P., Monumentalnyj żywopys na Ukrajini XVII-XVIII st., Kyjiw 1988, s. 147. Prawdopodobne jest ujawnienie nowych źródeł ikonograficznych, a tym samym podjęcie w przyszłości próby precyzyjnej analizy całości wystroju wnętrza cerkwi p.w. Świętej Trójcy.

73) Milajewa L., Stinopys...

74) Datę taką podaje m. in. Mychajło Dragan. Porównaj: Dragan M., Ukrajinśki derewijani cerkwy. Lwiw 1937, s. 145.

75) Hełytowycz M., Ikony XVI st. z Potełycza. /w/Rodowid. Cz. 8/1994, s. 67. W zbiorach Muzeum Narodowego we Lwowie znajdują się również XV-wieczne ikony z cerkwi p.w. Świętej Trójcy w Potyliczu.

76) Milajewa L., Stinopys..., s. 225.

77) Milajewa L., Stinopys..., s. 86-87. Podany przykład cerkwi p.w. Świętego Krzyża w Drohobyczu nie może stanowić żadnego odniesienia, ponieważ wielowątkowy program ikonograficzny zamyka się tam w całości we wnętrzu sanktuarium, zaś osią kompozycyjną jest jego wschodnia ściana. Podobnie ma się rzecz w przypadku cerkwi p.w. Świętego Jakuba w Powroźniku. Ludmiła Milajewa podaje za Iłarionem Swencickim nieprawdziwą wiadomość o rozbiórce tej cerkwi i nie mający potwierdzenia w rzeczywistości opis tematyki tamtejszych malowideł. W cerkwi p.w. Wniebowstąpienia Pańskiego w Uluczu malarstwo monumentalne zawiera się w całości na północnej ścianie nawy i dwóch północnych pendentywach (w tym wizerunki czterech Ewangelistów). Te zagadnienia rozwinięto w dalszej części niniejszego opracowania.

78) Giemza J., Ikonostas..., s. 34-46.

79) Np. polichromia ścienna w cerkwi p.w. Świętego Krzyża w Drohobyczu.

80) Np. ikonostas z lat 80-tych XVII wieku (obecnie w cerkwi archikatedralnej p.w. Świętego Jana Chrzciciela w Przemyślu), gdzie obok wizerunku Wcielenia znajdują się postacie Świętych Antoniego i Teodozego Peczerskich. Porównaj: Giemza J., Ikonostas..., s. 37, 42.

81) Z podobnym kontekstem znaczeniowym malowideł: Ścięcie Świętego Jana Chrzciciela i Ofiara Abrahama mamy do czynienia w przypadku polichromii ściany ikonostasowej cerkwi p.w. Świętej Paraskewy w Radrużu.

82) Być może umieszczono tam także obrazy starsze. Nie jest mi znana tematyka XV wiecznych ikon z Potylicza w zbiorach Muzeum Narodowego we Lwowie.

83) Rząd ten przekształcony został ponownie, kiedy wykonano ikony: Zasłanie Ducha Świętego w 1670 roku i Pantokrator w 1684 roku (datowanie na podstawie inskrypcji na obramieniu obrazów). W tym okresie powstało również apostolskie Deesis w snycerskiej oprawie, co doprowadziło do przesłonięcia górnego prześwitu w ścianie ikonostasowej.

84) Tematy: Panagii-Wcielenia oraz Triumfu Bogarodzicy w Niebie pomieszczone zostały na południowej i północnej ścianie nawy. Wynika z tego również, że kompozycja Pokrow Przenajświętszej Bogarodzicy (w przypadku umieszczenia w centralnym miejscu wschodniej ściany tej cerkwi) nie byłaby równoważna w sferze znaczeniowej obrazowi o takiej tematyce znajdującemu się na przegrodzie ikonostasowej cerkwi p.w. Świętej Paraskewy w Radrużu.

85) Prawdopodobnie były to ikonostasy złożone z 2 do 4 ikon namiestnych (z carskimi i diakońskimi drzwiami lub z otwartym przejściem pomiędzy nawą a sanktuarium), epistylonu i kartuszy ponad nim. Górny prześwit w ścianie ikonostasowej pozostawał nieprzesłonięty. Zakres tematyczny malarstwa tablicowego pozostawał w ścisłym związku z programem malarstwa monumentalnego. Porównaj: Giemza J., Ikonostas..., s. 35-36.

86) Kłosińska J., Ikony. Kraków 1973, il. 1. Pochodząca z początku XVI wieku ikona ma formę wydłużonego (w poziomie) prostokąta o zaokrąglonych górnych rogach, zamkniętego w górnej części kartuszem o formie pięcioliścia (ubytek w szczycie ikony na wysokości ok. 10-15 cm). Wymiary 107x112, 5 cm. Głównym przedstawieniem jest Gościnność Abrahama, powyżej którego znajduje się Deesis (Bogarodzica i Święty Jan Chrzciciel zwróceni ku mandorli z wizerunkiem „Otczestwo”). Oba autonomiczne tematy podporządkowane są zarazem idei malarskiego wyobrażenia Tajemnicy trynitarnej. Oryginalny kształt podobrazia należy odnieść do kształtu profili zamykających portale (ościeża) carskich wrót w ikonostasach XV - XVII wieku. Licznych przykładów takich rozwiązań dostarczają zabytki bałkańskie i północnoruskie. Najbliższą analogię stanowią ościeża carskich wrót (z 1655 roku) z cerkwi Zwiastowania w miejscowości Ovcar, gdzie w supraporcie powyżej wielolistnie ukształtowanej arkady znajduje się pokrewna ikonograficznie scena Gościnności Abrahama. Porównaj: Stare srbske umeni XII-XVIII stoleti ze sbirek Narodnioho muzea v Belehrade. Praha 1974, il. 60. Podobna supraporta (z XVI wieku) pochodzi z cerkwi Zwiastowania w Solwyczegodzku. Wyobrażenie Trójcy Starotestamentowej flankowane jest tam Komunią Apostołów. Porównaj: Kłokowa G., Rosyjskie malarstwo ikonowe. Moskwa-Warszawa 1991. s. 140. Ikona z krakowskich zbiorów znajdowała się zapewne w składzie „niskiego” ikonostasu tuż nad carskimi wrotami lub w centralnym miejscu ponad otwartym przejściem pomiędzy nawą a sanktuarium.

87) Z cerkwi p.w. Soboru Bogarodzicy pochodzi pokaźny zespół ikon z XVII wieku, wśród których obok dużych obrazów Sądu Ostatecznego i Męki Pańskiej znajdują się trzy (częściowo zdekompletowane) ikonostasy. Do jednego zespołu z 1 połowy XVII wieku zaliczyć należy: epistylon z wyobrażeniem Ostatniej Wieczerzy flankowanej 12 obrazami Świętych Męczenników; trójkątny, snycersko opracowany szczyt z wpisanymi weń trzema owalnymi obrazami (Nie rydaj mene Maty, Trójca Starotestamentowa, Zesłanie Ducha Świętego) ; dwie sylwetowe ikony Archaniołów oraz namiestne ikony: Świętych Bazylego, Jana, Grzegorza i Archanioła Michała. Obecnie w zbiorach Muzeum Zamku w Łańcucie:

-szczyt (zwieńczenie) nr MZŁ-SZR-1018. Wymiary 95x225cm

-sylwety Archaniołów nr MZŁ-SZR-1014, 1015. Wymiary 115x48 cm, (Giemza J., Łańcut..., il. 16.)

W zbiorach Muzeum Historycznego w Sanoku:

-ikona Archanioł Michał nr MH-1013. Wymiary 107x68 cm, (Biskupski R., Ikony w zbiorach polskich. Warszawa 1991, il. 63.)

-ikona Święci Bazyli, Jan i Grzegorz nr MH-962. Wymiary 107x96cm (Puskas B., Ikonok a Karpat-videken a 15-18 szazaban. Budapest 1991, il. /kat. 15.).

Epistylon zaginął (Cerkiew w Lipiu. Dokumentacja fotograficzna. PKZ Warszawa 1965, fot. 2, 4.)

W zbiorach Muzeum Historycznego w Sanoku także pozostałe dwie ikony będące dziełem tego samego warsztatu i pochodzące z cerkwi Soboru Bogarodzicy:

-Sąd Ostateczny nr MH-975. Wymiary 267x210 cm

-Męka Pańska nr MH-976. Wymiary 262x203 cm, (Biskupski R., Ikony ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku. Warszawa 1991, 11. 66-71.)

88) Z wyposażenia cerkwi p.w. Archanioła Michała zachowały się dwa kartusze w formie snycersko opracowanych trójkątnych szczytów, z wpisanymi w koło obrazami Boga Ojca i Ducha Świętego (gołębica). Muzeum Zamek w Łańcucie nr MZŁ-SZR-631, 632. Wymiary 54x38 cm. Zapewne trzecim, zaginionym elementem był kartusz z wizerunkiem Pantokratora. Cechy stylistyczne obu kartuszy czynią zasadnym przypuszczenie, że stanowiły one pierwotnie dopełnienie ikonostasu z Lipia (odległego o 3 km.). W takim przypadku w lipeckim ikonostasie zawarta byłaby podwójna redakcja tematu Trójcy Świętej (porównaj przypis 86).

89) Z cerkwi p.w. Świętego Dymitra pochodzi ikona z XVII/XVIII wieku, przedstawiająca Trójcę Świętą jako trzy stojące postacie, w koronach na głowach i z królewskimi kulami na dłoniach. Podobrazie w kształcie wydłużonego prostokąta zamknięte jest w górnej części trzema nadwieszonymi łukami. Ponad każdym łukiem snycersko opracowany cokół zwieńczony kulą (znak boskiej natury przedstawionej postaci). Na środkowym cokole dodatkowe snycerskie wyobrażenie słońca i księżyca (Eklezja i Synagoga) w glorii zwieńczonej trzema kulami (Tajemnica trynitarna).

Ikona w zbiorach Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu nr MNS-150. Wymiary 44x39 cm, (Biskupski R., Ikony w zbiorach polskich, il. 144.).

90) Wizerunki Boga Ojca, Ducha Świętego (gołębica) i Ukrzyżowanego Chrystusa należy odczytywać w trynitarnej konwencji „Otczestwo”. Szersza charakterystyka tej polichromii w dalszej części opracowania.

91) Polichromie omówione w dalszej części opracowania.

92) Duże malowidło ścienne o tej tematyce znajduje się na przegrodzie ikonostasowej cerkwi p.w. Narodzenia Przenajświętszej Bogarodzicy w Gorajcu. W wypadku świątyni potylickiej istotne znaczenie ma również jej wezwanie.

93) Jest ono dopełnieniem tematu Zesłania Ducha Świętego. Nie bez znaczenia jest również fakt, że wyobrażenie Chrystusa tronującego na tęczy nawiązuje do ikonografii Sądu Ostatecznego (Dz. Ap. 11, 1.; Mt. 24, 30.). Nie zostało dotąd potwierdzone czy duża ikona Sądu Ostatecznego znajdowała się w cerkwi p.w. Świętego Ducha, chociaż dogodne miejsce dla jej zawieszenia mogła stanowić pozbawiona polichromii część zachodniej ściany nawy.

94) Wśród znanych mi zabytków XVII wiecznego ukraińskiego malarstwa monumentalnego temat ten nie występuje. Umieszczany bywa natomiast na skrzydłach carskich wrót i w supraporcie ich ościeży. Porównaj: Pucko W., Carskije wrata iz Kriwjeckogo pogosta. /w/Zbornik za likownje umjetnosti. Bjeograd 1975.; także przypis 86.

95) Temat zrealizowany m. in. w ikonostasie z cerkwi p.w. Zaśnięcia Przenajświętszej Bogarodzicy we Lwowie (w dolnej partii ikon Apostołów z rzędu Deesis) oraz polichromii ściany ikonostasowej cerkwi p.w. Świętego Krzyża i p.w. Świętego Jura w Drohobyczu.

96) Porównaj przypis 87.

97) Datę taką podaje Szematyzm Łemkiwszczyny. Lwiw 1935, s. 75.

98) Tur J., Architektura cerkiewna. /w/Łemkowie. Kultura-sztuka-język. Warszawa-Kraków 1987, s. 43-65.

99) Żurowski T., Badania archeologiczne w Uluczu. /w/Sprawozdania Rzeszowskiego Ośrodka Archeologicznego za rok 1964. Rzeszów 1964, s. 46-48.; Tenże, Wykopaliska na górze cerkiewnej w Uluczu. /w/ Biuletyn Informacyjny Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku. Sanok 1965, s. 27-28.

100) Ryszard Brykowski wskazuje 1 połowę XVII wieku jako prawdopodobny okres budowy świątyni lub jej gruntownego przekształcenia. W swoich rozważaniach nie określa on właściwego przeznaczenia (występujących w bryle uluckiej cerkwi) prothesis i diakonikonu, nazywając je mylnie zakrystiami. Uważa ich rolę (podobnie jak kryłosów) za drugoplanową dla ogólnej systematyki układów przestrzennych cerkwi. Porównaj: Brykowski R., Drewniana architektura cerkiewna na koronnych ziemiach Rzeczypospolitej. Warszawa 1995, s. 58, 61, 78. Pastoforia (przede wszystkim prothesis-miejsce Przygotowania Darów) pełnią istotną funkcję liturgiczną. Tradycja ich wznoszenia sięga okresu wczesnochrześcijańskiego, w szczególności odnosi się do świątyń kręgu syryjskiego, skąd przeniknęła m. in. do budownictwa armeńskiego. Funkcjonalność pastoforiów i perfekcyjne, organiczne wkomponowanie ich w bryłę cerkwi w Uluczu, nie pozostawia wątpliwości, że zostały wzniesione w tym samym czasie co główna część świątyni. Są one swoistym archaizmem konstrukcyjnym mogącym służyć poparciu tezy o wczesnej metryce cerkwi. Uważam, że w pierwszym okresie swego istnienia świątynia ta nie posiadała przy babińcu podcienia wspartego na słupach, ale dach o kalenicy na poziomie kalenicy dachu nad sanktuarium i o podobnej rozpiętości, o czym świadczą gniazda dla belek-płatwi na ostatkach brusów zachodniej ściany babińca w partii sklepiennej. Połacie tego dachu, oparte w dolnej części na rysiach i podobnie podparte połacie dachowe sanktuarium spinał wzdłuż północnej i południowej ściany nawy przydach. Szerzej o liturgicznej funkcji form architektonicznych, tradycji ich kształtowania i recepcji w budownictwie drewnianym: Giemza J., Historia jednej cerkwi..., s. 177-209.

101) Jarema W., Pierwotne ikonostasy w drewnianych cerkwiach na Podkarpaciu. /w/ Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku. Sanok 1972.

102) W jedynym monograficznym opracowaniu odnoszącym się do tego zabytku Ewa Dwurnik-Gutowska identyfikuje 20 spośród 26 zawartych tam przedstawień i datuje malowidło na pierwszą połowę XVII wieku (ze wskazaniem na drugą jego ćwierć). Porównaj: Dwurnik-Gutowska E., Polichromia cerkwi w Uluczu. /w/ Biuletyn informacyjny Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku. Sanok 1965, s. 14-20.

103) Katalog Zabytków Sztuki w Polsce. Powiat brzozowski. Warszawa 1974, s. 98-99. il. 83. Zawarte tam datowanie zabytku (wyłączając strefę apostolskiego Deesis i rzędu Proroków) jest błędne. Ikonostas znajduje się obecnie w zbiorach Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku.

104) Ikony Pantokratora i Wniebowstąpienia zostały skradzione. Fotografia, Instytut Sztuki PAN. Warszawa, nr neg. 11219.

105) Cztery ikony zostały skradzione.

106) Biskupski R., Chorągiew nagrobna jeromonacha Joela Maniowskiego. /w/ Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku. Sanok 1986, s. 128-138. Sygnatura malarza znajduje się na ramie ikon Apostołów z rzędu Deesis. Autor precyzyjnie charakteryzuje cechy warsztatu Stefana Dzengałowycza oraz podaje dane bibliograficzne. Przypisuje malarzowi autorstwo obrazów: Tytułowej chorągwi, ikony Świętego Jerzego z Ulucza (sygnowanej i datowanej 1683r.), Chrystusa Błogosławiącego z Przekopanej (sygnowanej i datowanej 1675r.). Dzengałowycz jest również autorem ołtarza p.w. Świętej Barbary ze Starej Soli. Porównaj: Woznyckyj B., Krwawycz D., Stefan Dzengałowyj malar wiszenśkyj. /w/Obrazotworcze mystectwo. Kyjiw 1980, s. 28-29. Sądzę, że malarzowi temu należy przypisać także autorstwo niesygnowanej ikony Wprowadzenie Bogarodzicy do Świątyni, nieznanej proweniencji, ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku, nr MH-968.

107) Obecnie istniejąca drewniana cerkiew w Pielgrzymce wybudowana została w 1870 roku. Posiada ikonostas wykonany w tym okresie. We wnętrzu tej cerkwi przetrwały także dwa starsze (częściowo zdekompletowane) ikonostasy. Jeden z XVI/XVII wieku, drugi autorstwa Ioana malarza Hyrowskiego z 1660 roku. Oba przystosowane były do umieszczenia na przegrodzie z jednymi, północnymi drzwiami diakońskimi. Ze starszego ikonostasu zachowało się apostolskie Deesis, namiestna ikona Święty Mikołaj i Archanioł Michał (obecnie w Muzeum Zamku w Łańcucie) oraz ikona Ukrzyżowania (obecnie w Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku). Wykonane z pełnej deski carskie wrota tego ikonostasu użyto wtórnie jako podobrazie dla ikony Hodigitrii (obecnie w cerkwi w Pielgrzymce). Wymienione części ikonostasu nie posiadają snycerskiej oprawy i musiały być pierwotnie osadzone na listwach, bezpośrednio na ścianie ikonostasowej. Interesujący nas wielostrefowy ikonostas konstrukcyjny sygnowany i datowany jest ponad ikoną chramową: „Roku Bożego 1660, 9-go miesiąca, dnia 7-go, wielce grzeszny Ioan malarz Hyrowskyj”. Sygnatura umieszczona jest obok sentencji słownej wskazującej, że ikoną chramową był obraz Archanioła Michała. Ikonostas ten znajduje się w zbiorach Muzeum Zamku w Łańcucie (nr MZŁ-SZR-906-957) i w cerkwi w Pielgrzymce (ikona namiestna Pantokratora i jeden obraz apostolskiego Deesis). Składał się on pierwotnie z czterech ikon namiestnych: Zaśnięcia Przenajświętszej Bogarodzicy, Matki Bożej z Dzieciątkiem (niezachowana), Pantokratora oraz obrazu chramowego. Nie zachowała się ikona Archanioła Michała z tego okresu, jednak szerokość podziału na gzymsie ponad ikoną chramową i szerokość predelli sugerują, że funkcję tę pełnić mogła starsza ikona: Święty Mikołaj i Archanioł Michał (XVI/XVII wiek). Predelle ze snycerskimi konsolami ozdobione są malarskim, ornamentalnym motywem owocu granatu. Wrota carskie ażurowe ze Zwiastowaniem i Ewangelistami w medalionach. Drzwi diakońskie z pełnej deski, z wizerunkiem Arcykapłana Melchizedeka. W ościeżach wrót carskich obrazy Świętych Jana Złotoustego i Grzegorza Teologa. W ościeżach drzwi diakońskich Święci Mnisi Andrzej Krytski i Maksym Spowiednik. Nie zachował się (lub nie istniał) rząd ikon świątecznych. Powyżej ikon namiestnych umieszczone było Złożenie do Grobu i pięć flankujących je owalnych ikon (medalionów) w bogatej snycerskiej oprawie (wymiary: 18x65-86cm) : Bogarodzica na tronie, Koronacja Matki Bożej, Ostatnia Wieczerza, Bóg Ojciec, Trójca Starotestamentowa. Ponad nimi apostolskie Deesis (trymorfon niezachowany). W zwieńczeniu krzyż z malarskim wizerunkiem Chrystusa i sześć kartuszy z Prorokami. Dla właściwego montażu elementów snycerskich (kolumny) na ramie ikonostasowej użyto oznaczeń w formie precyzyjnie wycinanych greckich liter (o wartościach liczbowych) i policzalnych sierpowatych nacięć. Kilka obrazów z tego Ikonostasu opublikowano. Porównaj: Cerkownyj Kalendar 1986. Sanok 1985, s. 141; Giemza J., Łańcut..., il. 3, il. 4s. okładki. Z cerkwi w Pielgrzymce pochodzi, także wykonany przez Ioana Hyrowskiego, dwustronny obraz na płótnie: Chrystus Tronujący/Matka Boża Żyrowicka, w snycerskim obramieniu z przedstawieniami figuralnymi w medalionach (Męka Pańska/Legenda żyrowickiego wizerunku). Obraz Bogarodzicy Żyrowickiej utrzymany jest w innej konwencji malarskiej niż obraz Chrystusa i obrazy w medalionach. Porównaj: Biskupski R., Ikony w zbiorach polskich, il. 66.

108) Postać Ioana malarza Hyrowskiego oraz jego działalność zostanie szerzej scharakteryzowana w osobnym opracowaniu.

109) Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku nr 1371, 1372. Pozostałe elementy wyposażenia cerkwi p.w. Wniebowstąpienia Pańskiego w Uluczu pochodzą z dwóch zdekompletowanych ikonostasów, będących niegdyś elementami wystroju nieistniejących uluckich cerkwi:

p.w. Zaśnięcia Przenajświętszej Bogarodzicy i p.w. Świętego Mikołaja. Porównaj: Biskupski R., Chorągiew nagrobna..., s. 132-133.

110) Datowanie polichromii przez Ewę Dwurnik-Gutowską na podstawie wskazanych cech ikonograficznych i analogii z malarstwem ściennym cerkwi w Powroźniku nie znajduje dostatecznego uzasadnienia, natomiast określenie tego malarstwa „odosobnionym przykładem kultury peryferyjnej” jest interpretacyjnym nadużyciem. Porównaj: Dwurnik-Gutowska E., Polichromia cerkwi w Uluczu, s. 15-19.

111) Daty wykonania Apostołów i Proroków dla ikonostasu cerkwi p.w. Wniebowstąpienia oraz ikony Świętego Jerzego.

112) Architektoniczne tła występują na ikonach Świętego Jerzego i Wprowadzenia Bogarodzicy do Świątyni.

113) Sanktuarium zostało translokowane i przekształcone na zakrystię. W dalszej części opracowania używam nadal określania „sanktuarium”, a omawiając jego wyposażenie odnoszę się do pierwotnego posadowienia względem stron świata.

114) Na podstawie inskrypcji z taką datą, wyciętej we wnętrzu cerkwi (na południowej ścianie nawy). Porównaj: Hermanowicz A., Dawna cerkiew w Powroźniku jako przykład architektury łemkowskiej. Praca magisterska. Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskie-go. Kraków 1969.

115) Za życzliwą pomoc dziękuję Księdzu Proboszczowi Bogusławowi Zawiślakowi.

116) Napis wykonano bezpośrednio na zrębie wschodniej ściany sanktuarium, na jednej belce, u podstawy sklepienia. Odczytany fragment inskrypcji fundacyjnej brzmi: „ /.../ A X /.../ oktowrjeja dnia E-ho /.../... skyj sa osoboju swo /.../ hrjechow otpuszczenije” (tzn.: /Roku Bożego/ 1600 /miesiąca/ października dnia 5-go /.../... skyj osobiście /.../ za grzechów odpuszczenie).

117) Litery „A” i „X” (posiadające wartość liczbową 1600) stanowią skończoną datę roczną ponieważ posiadają wspólny znak „ściągnięcia” powyżej.

118) Brykowski R., Łemkowska drewniana architektura cerkiewna w Polsce, na Słowacji i Rusi Zakarpackiej. Wrocław 1986. il. 150, s. 123. Przyjmowano następujące daty roczne: 1607, 1637, 1697. Porównaj: Łohwyn G, N., Monumentalnyj żywopys..., s. 189; Dwurnik-Gutowska E., Gutowski M., Polichromia dawnej cerkwi w Powroźniku. /w/Wiadomości Konserwatorskie. Kraków 1958; Ciż sami, Polichromia dawnej cerkwi w Powroźniku. Dokumentacja naukowa. Rkps, WKZ Kraków.; Swencickyj I., Tematycznyj układ stinopysu..., s. 67-68. Datą najczęściej wskazywaną przez badaczy (m. in. Ewa i Maciej Gutowscy, Ryszard Brykowski) jako moment fundacji polichromii i jednocześnie erygowania parafii jest rok 1637. Odczytują oni jedynie część napisu fundacyjnego: „Roku Pańskiego 16 (?) 7 d. 18 Iuna /.../ Dał zmalować kosztem swym /.../ Prezbiter Powroźnicki na cześć Bogu /.../”, a w „Prezbiterze Powroźnickim” upatrują osoby Andrzeja Mieyskiego – diakona administrującego cerkwią do 1637 roku, później tamtejszego parocha.

119) Wymieniony w napisie fundacyjnym paroch Michał Miescki, był prawdopodobnie ojcem Andrzeja Mieyskiego (kolejnego parocha), a rok 1637 nie był datą erekcji, lecz co najwyżej restytucji parochii powroźnickiej. Andrzej Mieyski mógł jakiś czas administrować świątynią nie posiadając święceń kapłańskich np. z powodu przedwczesnej śmierci lub usunięciu Michała z urzędu.

120) Porównaj przypisy 77, 118.

121) Stan zachowania niektórych obrazów polichromii jest zły. Ubytki warstwy malarskiej sięgają 80% (w przypadku kilku przedstawień świątecznych i pasyjnych).

122) sanktuarium zamknięte trójbocznie.

123) Tur J., Architektura cerkiewna, s. 46.

124) Czajkowski J., Dzieje osadnictwa historycznego na Podkarpaciu i jego odzwierciedlenie w grupach etnograficznych. /w/ Łemkowie w historii i kulturze Karpat. Sanok 1995, s. 117, 140.

125) Tiara na głowie Boga Ojca, podobnie jak fundacyjny napis w języku polskim, mogą świadczyć o tym, że w 1607 roku cerkiew w Powroźniku była już świątynią unicką.

126) Giemza J., Treści biblijne i apokryficzne w ikonach Sądu Ostatecznego. /w/ Peremyśki Dzwony, nr 2/1995. Przemyśl 1995, s. 9-12.

127) Miano Lwa z Pokolenia Judy odnoszone jest również do Króla Dawida, który zjednoczył plemiona judzkie.

128) Np. polichromie ścienne w cerkwiach p.w. Świętych Kosmy i Damiana w Starym Siole i p.w. Świętego Jura w Drohobyczu. Ikonografia ta realizowana jest również na carskich wrotach siedemnastowiecznych ikonostasów np. ikonostas w cerkwi p.w. Narodzenia Przenajświętszej Bogarodzicy w Chotyńcu.

129) Nogieć-Czepielowa E., Powroźnik, dawna cerkiew p.w. Jakuba Młodszego. Kraków 1971-Mnps, parafia rzymsko-katolicka w Powroźniku.

130) Obraz źle zachowany, w dużym stopniu rekonstruowany w czasie konserwacji. W cerkwi znajduje się także drugi Mandylion na wydłużonym prostokątnym podobraziu, pochodzący z 1 połowy XVII wieku.

131) Dokument odnaleziony przez Zofię Szanter. Porównaj przypis 17. Poniższe fragmenty wg. tłumaczenia i skoropisu J. Giemzy: „Atanazy Krupecki /.../ Episkop Przemyski i Samborski /.../ widząc wielki upadek dusz ludzkich /.../ postanowiliśmy w dobrach Jaśnieoświeconego Jego Mości Ks. Biskupa Krakowskiego, w Kluczu Muszyńskim, w siole Powroźnik, w cerkwi Św. Apostoła Jakuba Brata Pańskiego naznaczyć i uczynić odpust, tym niniejszym pismem fundujemy błogosławieństwo i władzę Ducha Świętego dajemy prezbiterom posłusznym i pobożnym, aby w środę przed Wniebowstąpieniem Pańskim /.../ pobożni chrześcijanie /.../ spowiedź swoich grzechów czynili i odpuszczenie grzechów swoich otrzymywali i komunię świętą przyjmowali /.../ Dano w Przemyślu dnia 26 czerwca Roku Bożego 1642”.

ΑθΑΝΑΣΙЙЪ ΚΡОУΠΕЦΚΙЙЪ /.../ ЕПСПЪ ПРЕМЫСКІЙ ΣАМБОРСКІЙ /.../ видячи вєликий упадок на душах людских /.../ умыслилисмо вдобрах Іаснє ωсщєного Его Мости Х. Бискупа Краковского, в Ключу мушинском всєлђ Поврозніку в цєркви Стого Апсла Іакова брата гдъня назначамє ичинимє ωтпусту тым нинєишим нашим писанєм Φундуємы блогословєниє Стого дха даємы прєзвитєром послушным

и побожным, Абы в срєду прєд вознєсєнієм хсвым /.../ побожныє хрстианиє /.../ сповђдъ грєхов своих чинили и ωтпущєнїє грєхов своих ωтримавали и прстыє тайны приймали /.../ дан в Прємышли Дня κς(26) Іюня Року Божого αχмв(1642)”.

132) Brykowski R., Łemkowska drewniana architektura..., s. 123.

133) Istnienie górnej kaplicy nad babińcem czytelne jest w konstrukcji świątyni. W ścianach babińca istnieją gniazda dla belek dźwigających strop (podłogę drugiej kondygnacji). Wysoki obecnie babiniec powstał w wyniku wycięcia tego stropu i górnej części ściany pomiędzy babińcem a nawą. Sposób osadzenia górnych belek zrębu północnej i południowej ściany babińca (powyżej siódmej) w zachodniej ścianie nawy ma cechy wtórnego montażu. Górna kaplica wspomniana została w wizytacji z 1765 roku (wizytacja M. Ryłło z 1780 roku już jej nie wymienia). Porównaj: Tur J., Archiektura cerkiewna, s. 46-47, 54.

134) Inskrypcja fundacyjna na ikonie została niemal całkowicie zniszczona, istnieje więc możliwość pomyłki w odczytaniu daty (nie większej niż kilka lat). Możliwe, że mężczyzna (świecki) sportretowany w dolnym rogu ikony jest nie tylko fundatorem obrazu, ale również nowej kaplicy.

135) Biskupski R., Malarstwo ikonowe od XV do pierwszej połowy XVII wieku na Łemkowszczyźnie. /w/ Polska Sztuka Ludowa. nr3-4. Warszawa 1985, il. 14.

136) Zapewne wykonano również carskie wrota (niezachowane).

137) Snycerskie zdobienie obu kartuszy oparte jest na motywach ornamentyki późnorenesansowej. Umieszczone były one prawdopodobnie powyżej rzędu ikon namiestnych.

138) Nogieć-Czepielowa E., Powroźnik...

139) Brykowski R., Drewniana architektura cerkiewna..., s. 123.

140) Data uwidoczniona na ściągu kopuły nawy. Budowę lub znaczną rozbudowę cerkwi w tym okresie zdaje się potwierdzać przypadający na lata 1611-1663 konflikt bractwa cerkiewnego z rodziną Demko, która chciała zatrzymać w dziedzicznym władaniu administrowanie parafią. O rozstrzygnięciu sporu na korzyść bractwa i uznaniu przez Demków zasady obieralności duchownych przez bractwo, zdecydowały być może poniesione przez bractwo koszty prac budowlanych. Jest to tym bardziej prawdopodobne, że bractwo cerkiewne świętojurskie finansowało zarówno prace budowlane jak i związane z wystrojem wnętrza świątyni. Porównaj: Isajewycz J., Bractwa cerkiewne w diecezjach przemyskich obrządku wschodniego w XVI-XVIII wieku. /w/ Polska-Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa. T. 3. Przemyśl 1996, s. 68, 72.

141) Napis fundacyjny zawierający wezwanie i datę konsekracji, na portalu wejściowym do kaplicy.

142) Jarema W., Pierwotne ikonostasy..., s. 30; Tenże, Dywnyj swit ikon. Lwiw 1994, il. 30.

Zachowało się 6 z 11 ikon. Ich wysokość wynosi 93, 5 cm. Wysokość konstrukcyjnego templonu wskazuje, że mogły być na nim pomieszczone również ikony o innej tematyce. Być może były to prazdniki, jak sugeruje Włodzimierz Jarema, ale nie można wykluczyć umieszczenia tam obrazów innego typu.

143) Milajewa L., Stinopys..., il. 44.

144) Milajewa L., Stinopys..., il. 46.

145) Milajewa L., Ukrajinśka ikona XI-XVI st. Kyjiw 1991, il. 19.

146) Milajewa L., Stinopys..., il. 55.

147) Malowidła związane z prothesis należy odnieść do późniejszego okresu, związanego zapewne z powstaniem polichromii górnej kaplicy.

148) M. in. Łohwyn G. N., Monumentalnyj żywopys...; Żołtowśkyj P., Monumentalnyj żywopys na Ukrajini...

149) Dwa wizerunki Świętych zostały zniszczone wskutek wycięcia wejścia w ścianie południowej.

150) Umieszczenie w składzie Deesis (na ścianie sanktuarium) Arcykapłana Melchizedeka oraz Świętych: Grzegorza Teologa, Jana Złotoustego i Bazylego Wielkiego może przemawiać za tym, że przejście pomiędzy sanktuarium a nawą pozostawało otwarte na całej szerokości.

151) Giemza J., Treści biblijne i apokryficzne..., s. 9.

152) Taki układ jest tożsamy tradycyjnej kompozycji ikonograficznej z Pantokratorem w kopule i obrazami proroków na tamburze, przypisywanej strefie sklepiennej nawy świątyni. W drohobyckiej polichromii mieszczącej pełen program ikonograficzny we wnętrzu sanktuarium, logiczne jest połączenie wizerunków charakterystycznych dla strefy sklepienia nawy i sanktuarium Świątyni tzn. Panagii-Wcielenia i Boga-Chrystusa.

153) Powstanie malowidła datowane na 1661 rok. Porównaj: Łohwyn G. N., Monumentalnyj żywopys..., s. 429.

154) Złożony z ikon namiestnych, predelli, carskich i diakońskich drzwi oraz kartuszy z prazdnikami. Prześwit górny pozostał otwarty.

155) Słobodjan W., Cerkwy Ukrajiny. Peremyśka Eparchia. Lwiw 1998, s. 155.

156) Polichromia w Kopule nie zachowała się. Malowidła usunięto w trakcie remontu sklepienia.

157) Giemza J. Ikonostas..., s. 34-41.

158) Porównaj przypis 156. Nie jest mi znany temat obrazu umieszczonego w centralnej części kopuły.

159) Isajewycz J., Bractwa cerkiewne..., s. 72. O zbiórce funduszy na odbudowę cerkwi (po pożarze) w 1657 roku i przywiezieniu świątyni zakupionej w Nadijowie koło Doliny informuje księga wpływów bractwa świętojurskiego.

160) Swencicki I., Tematycznyj układ stinopysu, s. 69-73.

161) Te malowidła stanowiły zapewne bezpośrednią inspirację dla takiej kompozycji w cerkwi p.w. Świętego Krzyża.

162) Giemza J., Treści biblijne i apokryficzne..., s. 9-12.

163) Napis u podstawy obrazu głosi: „Zmalowany został chór ten Roku Bożego 1691 za staraniem Hryhorija Proskurśkoho”.

164) Napis na ścianie: „Zmalowane za staraniem Konstantyna Duczaka R. B. 1714”.

165) Być może ikonostas ten zakupiony został w Nadijowie, razem z budynkiem cerkiewnym. Księga wpływów bractwa cerkiewnego świętojurskiego podaje wiadomość o zakupieniu obrazów, które zachowały się w tej cerkwi. Porównaj : Isajewycz J., Bractwa cerkiewne..., s. 72.

166) „Ten chram zmalowany został za bytności wielebnego ojca Stefana Kobryna a za prezbitera chramu tego /?/ Heorhija”.

167) Deluga w., Views of the Sinai from Leopolis. /w/Print Quarterly, XIV. 1997/4, il. 228.

168) Np. wykonanie w 1735 roku, dla cerkwi p.w. Narodzenia Bogarodzicy w Chotyńcu, monumentalnej kompozycji Sądu Ostatecznego i obrazów Ewangelistów w pendentywach. Wzorem dla rozrysowania malowidła Sądu był miedzioryt z początku XVIII wieku, autorstwa kijowskiego rytownika Awierkija Kozaczkowskiego. Chotyniecka polichromia powstała jako dopełnienie programu ikonograficznego zawartego w obrazach XVII wiecznego wielostrefowego ikonostasu konstrukcyjnego.

169) Np. ujawnione w 1992 roku malowidła ścienne z przedstawieniem Męki Pańskiej z 1611 roku na ścianie ikonostasowej cerkwi p.w. Michała Archanioła w Woli Wysockiej. Porównaj: Mokryj W., Z praktyki restewracji ikonostasiw. /w/Rodowid cz. 8/1994, s. 83.